Tabla Redonda N°3 

(Julio - Agosto de 1959)

"Poema número uno".

"La soledad".

"Teatro para aprender".

"Respuesta a una conciencia inquieta".

"El rostro de la Ciudad".

"Tres opiniones del joven novelista Salvador Garmendia".

"Canario-mudo".

"Aniversario de los girasoles".

"Un comentario para Los pasos perdidos".

"Aquí en mi corazón".

"El cuarto mundo de Picón Salas".

"Frases".

Acevedo, Angel. "Poema número uno"

Yo comprendo que aún me estorban prendas vuestras y me

arrodillo antes de dirigiros la palabra

porque estáis de lastre en mis coyunturas, y de

pábulo en toda desgracia humana:

Exaltáis el vuelo de los patos

y educáis a vuestros hijos en el arte de

acertar al corazón de los tucusitos.

Se enarbola el señuelo de vuestra laxitud

y están permanentemente abiertos los concursos para vuestros émulos, para

los hijos de ellos.

Mas yo no soy el hijo el hijo legítimo. Si jamás hubo aves entre mis ancestros, si solo

fue el imperio del dogma,

de las escrituras sagradas y la condena

para cada naciente impulso viajero; si

nunca fue violada del todo

la mansedumbre de vuestra ciénaga,

si ningún ciudadano logró el olvido de las infalibles mazmorras, entonces yo, nacido

al rescoldo de 1917

escribo un POEMA; por eso

y porque son vastos mis conocimientos sobre

los dolores de cabeza,

sobre el fastidio ¡jamás decadente!

que se os ha causado desde Espartaco hasta mí.

Por eso en mi boca nacieron

las más horribles maldiciones de la historia (o si

no ¡ay, madre mía!

¿para qué me has dado la sangre?)

De las más preciosas maldiciones de la historia. Habéis

pretendido silenciarme con acoso de obsequios, pero

malditas las "rosas" sobre mi camino,

sobre ese camino por donde mucho de

brazo con la "chusma"; ofrecéis novias de

miradas azules, pero malditas esas

novias,

porque tienen ojos negro-zamuro al

fondo de afeites

siempre derrotadas en el flirt.

Comprendo que son extraordinarios vuestros perfumes

—¡extraordinarias cantidades excedentes! —,

que lujuriantes cuerpos están prestos

al arrullo gratuito

sobre vuestros sagrados lechos particulares y al

abrigo mismo

de vuestras lujosísimas y respetables mansiones, pero

el amor, los perfumes, acostumbro ganarlos: todo

disfrute se me antoja incierto

antes de la debida jornada de trabajo.

Permítome premiaros la generosidad con

una maldición,

contando en primer término con

la mirada aprobatoria de vuestro

añorado Jesús:

¡malditos los hombres

cuándo a las mujeres traigan yeguas de modelos! Paso a

la luminosa sed,

señores — ¡escrupulosísimos señores! —,

fiscales en todas las alcabalas,

a la sed siempre injuriada

¡paso, pues, a la sed proscrita!

¡paso, porque sí, a las valientes hambres estelares! A

vuestro hogar me debo,

porque es tenaz el olor a bestia que

exhalo —y dejo atrás— en cada uno

de mis gestos

frente al nuevo orden de la belleza; por

eso aún os reverencio un poco,

pero algún día, definitivamente, han de nacer montañeses mis hijos, pienso

—y lo procuro—.

Algún día, pienso,

habréis muerto definitivamente

—lo procuro—,
¿o para qué, entonces, me habéis dado la sangre?

Caracas, noviembre de 1957- abril de 1959

Acosta Bello, Arnaldo. "La soledad"

La soledad del hombre no es cosa nueva. Si le preguntáramos: ¿de dónde vienes?, podría contestarnos como Satán en el diálogo con Dios, según está escrito en el libro de Job: "de rodear la tierra y de andar por ella".

Se cae en la soledad y se vive en ella, se le siente llegar, se habitúa uno. De manera que numerosas cosas podrían resultar de la soledad. Deviene así, algo como un medio, una cosa exterior y la cual se elige. Pero no se trata de eso, sino más bien de un estado o de un sentimiento: se está solo, se siente uno solo. Se padece pues, en un contorno, en una especie de "cuarto solo" y asiste uno como testigo de sus propios actos: actor y testigo. La soledad en sí no es nada absolutamente bueno ni absolutamente malo; nada de eso está probado. Caería entonces bajo todas las gradaciones imaginables, incluso bajo aquellas mismas que se puedan aplicar a los seres solidarios. Desde este momento se puede establecer, por tanto, un testimonio de tal o cual soledad. Puede enjuiciársela, discutírsela y finalmente hasta dictaminarse algo, si se quiere. Se penetra la soledad. Cae así, no solo bajo la mirada del solitario, sino también del resto de la gente. Crea público. Pero esto es también ya cosa de méritos. Podríase llegar hasta la muerte y la soledad de la muerte junto al acto que conduzca a ella, podría no ser distinta de la soledad vivida. Intrascendentes ambas. La soledad en sí misma, pues, no es meritoria, ni puede decirse que quien penetra en ella, cae en buen suelo y se transforma, como ocurre en un buen clima, donde los árboles florecen mejor o dan mejores frutos, o donde los hombres ven crecer sus potencias por obra y gracia de una rara fecundidad. Entonces tampoco podríamos recomendar la soledad a base de tales consideraciones. Pueden existir otras razones y esto es muy diferente y en todo caso muy personal. Pero ¿podría acaso un grupo de hombres pregonar la soledad y exaltarla incondicionalmente y declararse a sí mismo, solitarios, por una especie de decreto manifiesto, etc.?

Existen corporaciones, especialmente aquellas religiosas, a las cuales les ha prestado muy notablemente la soledad, sobre todo para ciertas experiencias místicas y para otras no muy tales. Entre estos espíritus, ha habido, en verdad, quienes han sabido bucear insistentemente en la profundidad humana. Mucho nos han dejado. Pero muy otro es el espíritu de nuestra época. La victoria sobre el nazifacismo, no fue una gran batalla de la soledad, sino una acción solidaria, desarrollada con un sistema de coordinación tal en el cual las naciones, los pueblos democráticos de todo el mundo, tenían comandos y donde se necesitaba una comunicación tan precisa, que iba en ello la vida, el triunfo. Al mismo tiempo acontecía la prédica, la comunión constante, la fe, el asirse a una gran convicción: el hombre.

La libertad a nombre de la cual muchas veces se invoca la soledad, la verdadera libertad, la que está planteada para el hombre actual, no caerá a nuestros pies arrojada por una ola solitaria. En cambio la solidaridad es la vía de conducción para desembocar en ella. Históricamente esto es así.

Hay quienes han quedado solos de diversos modos. Puede darse el caso —muy dramático por cierto — de un ser al cual la fatalidad, en forma despiadada, le aniquiló todo lo que constituía sus puntos de apoyo, materiales y espirituales. Hasta el gusto por la vida no es ahora sino algo amargo, el pasado, algo que entenebrece al presente. Se comprende muy bien aquella terrible exclamación de Job: "¿Por qué no morí yo desde la matriz, o fui traspasado en saliendo del vientre?".

¿Acaso gime el asno montes junto a la hierba?

¿Muge el buey junto a su pasto?

Habla el mismo Job.

 

El desprecio de una sociedad por una persona puede ser tan poderoso y eficaz al punto de darle cárcel de rejas o cárcel de soledad sin salida. Quienes combatieron en nuestro país contra la última dictadura, aún aherrojados, estaban seguros de que lo único verdaderamente solo era esa parte malograda que se derrumbó como sistema el 23 de enero. Asistidos de esa verdad, estaban en la fe e históricamente tenían que ser los vencedores. También ocurre que la historia en su marcha no arrastra a TODOS LOS HOMBRES, aún cuando la sociedad a la cual pertenezcan se haya transformado básicamente. En este caso se convierten en solitarios. Prácticamente han enmudecido y muy poco tienen que decir porque no han comprendido los nuevos valores expuestos a la luz, en este caso por la clase ascendente. No tienen los ojos acomodados para una nueva visión.

El hecho de ser "gran solitario" no lo confiere la soledad en abstracto, concebido como un estado de gracia, sino la vida — y por supuesto — podría ser la vida solitaria; pero en todo caso la constante de donde emana la condición, es LA VIDA.

Finalmente podríamos enumerar causas, como la timidez excesiva, toda una educación, o un temperamento naturalmente inclinado hacia la soledad; pero concluyamos en que siempre es una experiencia muy personal.

La relación entre arte y soledad puede establecerse pero sin decir que artista es sinónimo de solitario. El arte, y mayormente en el proceso de creación, más concretamente, durante la expresión, requiere de la soledad. Pero en nuestra soledad nos llevamos al mundo y por lo tanto esta soledad creadora tenemos que preferirla invariablemente a la vida de relación. A la vida en grande y sin apellidos.

Otra cosa sería caer en el narcisismo. A menos que, se piense aún, que la independencia y el no compromiso se salvan en la soledad.

Brecht, Bertoldt. "Teatro para aprender"

Cuando alguien hablaba de teatro moderno hace unos cuando años, mencionaba el teatro de Moscú, de New York, o de Berlín. Podía a sí mismo referirse a alguna producción en particular de Jouvet, en París, de Cochran en Londres, o a la representación de Habima en "The Dybbuk", que en realidad pertenecía al teatro ruso, ya que era dirigida por Vakhtangov; pero en general, solo existían tres capitales en cuanto al teatro moderno se refiere.

El teatro ruso, el norteamericano y el alemán eran muy diferentes uno de otro, pero se parecían en lo moderno, o sea, en la introducción de innovaciones técnicas y artísticas. En cierto sentido hasta presentaban similitudes estilísticas probablemente debidas a que la técnica es internacional (no solamente la técnica que requiere directamente la escena, sino también la que ejerce influencia en ella, el film, por ejemplo), y a causa de que las ciudades en cuestión eran grandes urbes progresistas de grandes países industriales. Mucho más recientemente, el teatro de Berlín pareció ponerse a la cabeza entre los países capitalistas más avanzados. Aquello que era común al teatro moderno halló allí, por el momento, su expresión más fuerte y madura.

La última fase del teatro de Berlín, que como digo solamente reveló en su forma más pura, la dirección que tomaba el teatro moderno, fue lo que se denomina “teatro épico”. Lo que se conoció como el “Zeitstueck” (obra que trata de problemas corrientes), o el Piscator, o la obra didáctica, todos pertenecen al teatro épico.

EL TEATRO ÉPICO

La expresión “teatro épico” pareció contradictoria a muchas personas, ya que de acuerdo con las enseñanzas de Aristóteles, se estimaban básicamente diferentes una de otra las formas épicas y dramáticas de presentar la historia. La diferencia entre las dos no se halla simplemente en el hecho de que una se realiza mediante personas y la otra utiliza un libro: obras épicas como las de Homero y minnesinger de la Edad Media eran asimismo representaciones teatrales, en tanto que dramas como el Fausto de Goethe o el Manfredo de Byron alcanzaron  su mayor éxito como libros. Las propias enseñanzas de Aristóteles distinguen la forma dramática de la épica en una diferencia de construcción, cuyas leyes se trataban bajo dos ramas diferentes de la estética. Esta construcción dependió de la distinta forma en que las obras se presentaban al público, ya sea en la escena o en un libro, pero no obstante aparte de eso "lo dramático" podía también hallarse en las obras épicas y lo "épico" en las obras dramáticas. La novela burguesa del siglo pasado desarrolló considerablemente "lo dramático", lo que significó la fuerte centralización de la trama y una interdependencia orgánica de la partes separadas. "Lo dramático" se caracteriza por una determinada pasión en el tono de la exposición y el desenvolvimiento de la colisión de fuerzas. El escritor épico Doblin dejó una excelente descripción cuando dijo que "épico, en contraste a lo dramático, podía prácticamente cortarse en pedazos con unas tijeras, cada uno de cuyos pedazos podía permanecer solo".

No es mi deseo discutir aquí en qué forma los contrastes existentes entre lo épico y lo dramático, considerados durante largo tiempo como irreconciliables, perdieron su rigidez, sino simplemente señalar que (además de otras causas) los adelantos técnicos capacitaron a la escena para incluir elementos narrativos en sus presentaciones dramáticas. Las potencialidades de proyección, la película, la mayor facilidad del cambio de sets por medios mecánicos; completaron el equipo de la escena; y lo hicieron en el momento en que los acontecimientos humanos más importantes no podían continuar ya siendo retratados en forma tan simple como mediante la personificación de las fuerzas motoras o la subordinación de los caracteres a poderes invisibles y metafísicos. Para hacer comprensibles los acontecimientos, fue necesario dar importancia a la influencia del ambiente sobre las personas que viven en él. Por supuesto que este ambiente se había mostrado antes en obras; sin embargo, no como un elemento independiente sino únicamente desde el punto de vista de la figura principal del drama. Surgía de la reacción del héroe hacia él. Se le veía como puede "verse" una tormenta si se observa en el mar un barco que despliega sus velas y las velas se hinchan. No obstante, en el teatro épico iba a aparecer como un elemento independiente.

La escena comenzó a narrar. El narrador ya no desapareció más con la puerta pared. Ni fue únicamente el telón de fondo el que se encargó de comentar sobre lo que sucedía en escena, mediante decoraciones que evocaban otros sucesos simultáneos ocurridos en otros lugares, documentando o contradiciendo lo expresado por los personajes mediante citas proyectadas en una pantalla, que ofrecían afirmaciones concretas y tangibles a las discusiones abstractas; proporcionando hechos y figuras a sucesos que resultaban plásticos pero poco claros en su significado; los actores ya no se entregaron por completo a sus papeles sino que mantenían cierta distancia del carácter que representaban, invitación claramente a la crítica.

Nada permitía ya que la audiencia se perdiera, mediante el simple énfasis, sin crítica (y prácticamente sin ninguna consecuencia) en las experiencias de los personajes de la escena. La presentación ponía el asunto y sus hechos a  un proceso de desfamiliarización. Esta desfamiliarización era precisa para hacer comprensibles las cosas. Cuando las cosas son "videntes por sí mismas", no hay necesidad de comprensión. Había que dotar a lo "natural" de un elemento de lo "conspicuo". Solamente en esta forma podían resultar claras las leyes de causa y efecto. Los caracteres tenían que comportarse como se comportaban, y al mismo tiempo ser capaces de comportarse en otra forma.

Esto representaba grandes cambios.

Dos bosquejos

Los dos bosquejos siguientes indican en qué aspectos se distinguen la función del teatro épico y la del dramático.

I

 

Forma épica

1. Lo relata

2. Hace un observador de la audiencia, pero despierta su actividad.

3. La obliga a tomar decisiones.

4. Comunica sentimientos internos.

5. La enfrenta al hecho.

6. Se usan argumentos.

7. Impulsa al nivel de percepciones.

8. El carácter está sujeto a investigación.

9. El hombre puede cambiar y hacer cambios.

10. Sus motivos.

11. Se mueven en curvas "irregulares".

12. Facit saltus.

13. El mundo cómo se está convirtiendo.

Forma dramática

1. La escena "encarna" el hecho.

2. Envuelve a la audiencia en una acción, estimula su actividad.

3. La ayuda a sentir.

4. Comunica experiencia.

5. La audiencia se proyecta dentro del hecho.

6. Se usa la sugestión.

7. Preserva las sensaciones.

8. El carácter es una cantidad conocida.

9. El hombre es inmutable.

10. Sus andanzas.

11. Los hechos se mueven en línea recta.

12. Natura non facit saltus.

13. El mundo tal como es.

 

II

La audiencia en el teatro dramático dice:

Si, yo he sentido eso también. Así es como soy yo. Eso es solamente natural. Eso será siempre así. Los sufrimientos de esta persona me afectan porque no tiene salida. Este es un gran arte: todo en él se evidencia por sí mismo. Lloro con el llanto. Río con la risa.

 

La audiencia del teatro épico dice:

No hubiera pensado eso. La gente debiera hacer cosas como esa. Eso es extremadamente raro, casi increíble. Esto no puede detenerse. Los sufrimientos de esta persona me afectan, pero debería haber una salida para esta persona. Este es un gran arte: nada de él se evidencia por sí mismo. Río con su llanto. Lloro con su risa.

Teatro didáctico

La escena comienza a instruir.

Petróleo, inflación, guerra, luchas sociales, familia, religión, trigo, la industria empacadora de carne, se convierten en asuntos de obras teatrales. Los coros informan al público sobre hechos que no conoce. En forma de montaje, las películas recogen acontecimientos de todo el mundo. Proyecciones proporcionan información estadística. A medida que el "back-ground" avanza hacia el foro, la acción de los personajes se expone a la crítica. Se exhiben acciones malas y buenas. Se muestra gente que sabía lo que estaba haciendo, y otros que no lo sabían. El teatro entra en el terreno de los filósofos, por lo menos de la clase de filósofos que no solo quieren explicar el mundo, sino modificarlo. He aquí que el teatro filosofa: el teatro instruye. ¿Qué se hizo entonces del entrenamiento? ¿Se llevó al público otra vez a la escuela, tratándose como si fuera analfabeto? ¿Se le examinaba y se le daban calificaciones?

Es opinión general que existe una decidida diferencia entre aprender y entretenerse. Lo primero puede ser útil, pero únicamente lo segundo es agradable. De ahí que tengamos que defender al teatro épico contra la sospecha de que debe ser un asunto extremadamente desagradable, carente de alegría, realmente aburrido.

Bien, podemos únicamente decir que el contraste entre aprender y entretenerse no existe necesariamente, no ha existido siempre y no es preciso que exista siempre.

Sin duda alguna, la clase de aprendizaje que hacemos en la escuela, al entrenarnos para una profesión, etc., es una tarea ardua. Pero considérese en qué circunstancias y con qué propósito la hacemos. Es en realidad, una compra. El conocimiento es sencillamente una mercancía. La adquirimos con el propósito de revenderla.

Aparte de eso, la utilidad del aprendizaje está muy limitada por factores sobre los cuales los estudiantes no ejercen ningún control. Existe el desempleo contra el cual ningún conocimiento protege. Existe la división del trabajo, que hace innecesario e imposible el conocimiento general. A menudo, los que estudian lo hacen únicamente cuando no ven otra posibilidad ante ellos. No existen muchos conocimientos que proporcionen poder, pero muchos conocimientos se obtienen solo mediante el poder.

El aprendizaje significa algo muy diferente para personas de distintos estratos sociales. Hay personas que no conciben ningún mejoramiento de su situación; la situación en que se hallan les parece lo suficientemente buena. Suceda lo que suceda al petróleo, ellos obtendrán siempre ganancias. Y sobre todo creen que se están haciendo viejos, y que escasamente pueden esperar muchos años más de vida. De modo que ¿por qué continuar aprendiendo? Ya ellos han dicho su "¡ugh!". Pero existen también otras personas a las que no les ha llegado aún "su turno", que se sienten descontentas de cómo están las cosas, que tienen un inmenso interés en aprender, que anhelan intensamente una orientación, que creen que están perdidos sin aprender —éstos son los mejores y más ambiciosos alumnos—. Tales diferencias existen también entre naciones y pueblos. De ahí que el ansia de aprender dependa de varias cosas; o sea, existe aprendizaje emocionante, aprendizaje alegre y militante.

 Si el aprendizaje no pudiera hacerse agradablemente, entonces el teatro, por su propia naturaleza, no estaría en condiciones de instruir. El teatro continúa siendo teatro, aún cuando sea teatro didáctico, y si se trata de buen teatro, entretendrá.

Teatro y ciencia

Pero ¿qué tiene que ver la ciencia con el arte? Sabemos muy bien que la ciencia puede ser divertida, pero no todo lo que divierte pertenece al teatro.

A menudo se me ha dicho cuando he señalado los inestimables servicios que la ciencia moderna, debidamente utilizada, puede rendir al arte, especialmente en el teatro, que arte y ciencia son dos cosas admirables pero que se trata de dos campos de la actividad humana totalmente diferentes. Esto no es más que una terrible perogrullada, por supuesto, y lo mejor es admitir, inmediatamente, que es correcta, como la mayoría de las perogrulladas. Arte y ciencia operan en formas muy distintas, de acuerdo. Sin embargo, debo admitir —por mal que suene— que soy incapaz de manejarme como artista sin recurrir a determinadas ciencias. Es posible que esto haga surgir dudas en algunas personas en cuanto a mi habilidad artística. Están habituados a considerar únicos a los poetas, casi como seres sobrenaturales que, al igual que dioses, perciben cosas que los demás pueden solo percibir a costa de los mayores esfuerzos y trabajo. Naturalmente, es desagradable tener que admitir que no se es un ser tan dotado. Pero hay que admitirlo. Debe asimismo rechazarse que esta aplicación a la ciencia tiene algo que ver con cierta inclinación perdonable que me consiento en las noches después de terminar mi trabajo. Todo el mundo sabe que Goethe también era aficionado a las ciencias naturales. Schiller a la historia, posiblemente —y eso es una presunción piadosa— como una especie de hobby. Yo no acusaría simplemente a estos dos de haber recurrido a la ciencia para sus obras poéticas, ni los usaría como excusa para mí mismo, sino que debo decir que yo necesito la ciencia. Y debo admitir que miro sospechosamente a todas aquellas personas que no cuentan con la ciencia, o sea, en otras palabras, que cantan como los pájaros cantan, o como ellos se imaginan que los pájaros cantan. Esto no quiere decir que yo rechace un buen poema sobre el gusto de un pastel o el placer de un viaje marítimo solo porque el autor no haya estudiado gastronomía o navegación. No obstante, creo que a menos que se empleen todos los recursos de que disponemos para comprender los grandes y complicados hechos del mundo y el hombre, éstos no pueden verse adecuadamente tal como son.

Supongamos que queremos reflejar grandes pasiones o hechos que influyen en el destino de los pueblos. Una pasión de esta clase podría ser hoy el afán de poder. Supongamos que un poeta "sienta" este afán y desee expresarlo en alguien que lucha por el poder: ¿cómo podrá absorber en su propia experiencia el mecanismo, extremadamente complicado, en el que en la actualidad, se desarrolla la lucha por el poder? Si su héroe es un político, ¿cuál es el engranaje de la política? Si se trata de un hombre de negocios ¿cómo se mueve el mundo de los negocios? ¡Y hay poetas que están mucho menos interesados en cualquier afán individual de poder que en los asuntos políticos o mercantiles como tal! ¿Cómo van a adquirir los conocimientos necesarios? Apenas lograrán recoger lo suficiente yendo de un lado a otro con los ojos abiertos, aunque esto sea mejor, al menos, que hacerlos girar locamente en las orbitas. La función de un periódico como el Voelskische o de una firma como la Standard Oil, es un asunto bastante complicado, y esas cosas no se absorben por los poros. La sicología constituye un campo importante para el dramaturgo. Se supone que mientras una persona común puede no estar en condiciones de descubrir, sin una instrucción especial, lo que impulsa a un hombre a cometer un crimen, un escritor, con toda seguridad debe poseer "recursos internos" que le permitan ofrecer el cuadro del estado mental del asesino. Se presume que en tal caso lo único que hay que hacer es mirar dentro de uno mismo; después de todo existe una cosa que se llama imaginación. Sin embargo, por un número de razones, no puedo abandonarme a esta amable esperanza de salir del paso tan fácilmente. No puedo hallar en mí solo los motivos que, al decir de los periódicos e informes científicos, se han descubierto en seres humanos. Lo mismo que el Juez que dicta sentencia, no puedo imaginar adecuadamente, sin ninguna ayuda, el estado mental de un asesino. La sicología moderna, desde el sicoanálisis al estudio de las actitudes, me proporciona diferentes interpretaciones que me ayudan a formar una opinión distinta sobre el caso, especialmente cuando tomo en consideración los descubrimientos de la sociología y no ignoro los económicos o la historia. Se puede alegar que esto se está complicando, y debo responder: es complicado. Quizás pueda hacer que el lector convenga conmigo en que una gran cantidad de literatura es extremadamente primitiva: sin embargo nos asaltará una grave preocupación:

¿Una noche así en el teatro no constituiría un asunto bastante alarmante? La respuesta es no.

Sea cuales fueren los conocimientos que pueda contener una obra poética, deben convertirse completamente en poesía. Transmutados en esa forma ofrecerán la misma clase de satisfacción que cualquier obra poética. Y aún cuando no proporcione esa satisfacción que se halla en la ciencia como tal, es necesaria cierta inclinación a penetrar más profundamente en la naturaleza de las cosas, a desear hacer controlable el mundo, a fin de garantizar el disfrute de obras poéticas generadas por esta era de grandes descubrimientos e inventos.

¿Es el teatro épico una especie de "institución moral"?

Según Friedrich Schiller el teatro debería ser una institución moral. Cuando Schiller planteó esta demanda apenas se le ocurrió que al moralizar desde la escena ahuyentaría al público del teatro. En su época el público no hacía objeción a la moralización. Fue más tarde cuando Friedrich Nietzche se ensañó con él como el trompeteo moral de Sickingen. Para Nietzche la preocupación de la moral era un problema ingrato, para Schiller era totalmente satisfactorio. No conocía ninguna otra cosa más entretenida y satisfactoria que propagar ideas. La burguesía estaba implantando entonces el concepto de la nación. Amueblar la casa, exhibir nuestro sombrero nuevo, presentar al cobro nuestras cuentas, son cosas altamente satisfactorias. Pero hablar de la decadencia de nuestra casa, tener que vender nuestro sombrero viejo y pagar nuestras cuentas es un asunto verdaderamente desconsolador, y así era como Friedrich Nietzche lo veía un siglo más tarde. Era inútil hablarle de moralidad o, en consecuencia, de otros Friedrich. Mucha otra gente atacó también el teatro épico, reclamando que era demasiado moralizador. Sin embargo, los pronunciamientos moralizantes eran secundarios en el teatro épico. Su intención era menos moralizar que estudiar. Y estudiaba, pero en eso venía el tropiezo: la moraleja de la historia. Naturalmente, no podemos alegar que comenzamos haciendo estudios precisamente porque estudiar represente una gran diversión y no por ninguna razón concreta, o que los resultados de nuestros estudios nos tomaran totalmente por sorpresa. Indudablemente existen lamentables discrepancias en el mundo que nos rodea, condiciones duras de soportar, condiciones de una clase tal que solo son difíciles de soportar por razones morales. Hambre, frío y adversidad no son solo sufrimientos por razones morales. Y el propósito de nuestra investigación no eran simplemente despertar recelos morales sobre determinadas condiciones (aunque tales recelos podían sentirse fácilmente, si bien no por cada uno de los miembros del público: tales recelos, por ejemplo, rara vez los sienten aquellos que se aprovechan de las condiciones en cuestión). El propósito de nuestra investigación era hacer visibles los medios por los cuales esas onerosas condiciones pudiesen borrarse. No estábamos hablando en nombre de la moral, sino en nombre de las víctimas que deben resignarse con su situación. Estas, realmente son dos cosas diferentes, pues las alusiones morales se usan a menudo para decirles a las víctimas que deben resignarse con su situación. Para esos moralistas, la gente existe para la moral, no la moral para la gente.

Sin embargo, de estas observaciones puede deducirse en cuánta extensión y en qué sentido el teatro épico es una institución moral.

¿Puede el teatro épico representarse dónde quiera?

Desde el punto de vista del estilo, el teatro épico no es nada especialmente nuevo. En su carácter de show, de demostración, en su énfasis en lo artístico, está relacionado con el antiguo teatro asiático. Los "misterios" medioevales, y también los teatros clásicos españoles y judíos, muestran una tendencia instructiva.

Aquellas formas teatrales correspondientes a ciertas tendencias de su  época y desaparecieron con ésta. El teatro épico moderno se halla ligado asimismo a tendencias definidas. No puede, en modo alguno, representarse dondequiera. En la actualidad, pocas cosas de las grandes naciones muestran inclinación a discutir sus problemas en el teatro. Londres, París, Tokio y Roma mantienen sus teatros con propósitos muy distintos. Únicamente en unos cuantos lugares, y no durante mucho tiempo, ha habido circunstancias favorables para un teatro épico instructivo. En Berlín el fascismo puso un violento final al desarrollo de un teatro de esta clase.

Además de determinado nivel técnico, presupone un poderoso movimiento social que tenga interés en la libre discusión de problemas vitales, la mejor forma de resolverlos, y puede defender este interés contra las tendencias opuestas.

El teatro épico es el experimento más ambicioso y amplio del gran teatro moderno, y tiene que superar todas las enormes dificultades que todas las fuerzas vitales en el área de la política, la filosofía, la ciencia y el arte tienen que superar.

Caballero, Manuel. "Respuesta a una conciencia inquieta"

Antes de ensayar una respuesta a los artículos de Juan Liscano sobre la realidad venezolana, sobre el comunismo y algunos temas colindantes, hemos reflexionado detenidamente. No somos cazadores de polémicas, ni concebimos la contradicción doctrinaria como un bien llevado juego de ajedrez donde la mayor habilidad consista en traer el contrincante a nuestro terreno para allí ponerle en trance de jaque mate. Nada más sencillo que descartar sin mucho esfuerzo y hasta con elegancia, en el plano de razonamiento puro, algunas de las elucubraciones del poeta que se antojan frágiles aún a la mentalidad menos rigurosa. Pero creemos de la más elemental honestidad desechar el fácil camino polémico ante un hombre de una honradez intelectual probada que plantea sus "problemas de conciencia". Hemos preferido entonces que algún amigo bien intencionado, pero normalmente airado por lo que Liscano ha publicado[19] últimamente y tal vez sin conocer su anterior camino, nos reprochase el tono "filial" de la precedente "observación" de Tabla Redonda. Consideramos que Liscano no podía ser condenado bajo el impacto de una primera impresión, cayendo en el error que más podemos reprochar a él mismo cuando ha juzgado ciertos hechos de nuestra problemática, o de la más lejana de algunos países de Oriente.

Los "problemas de conciencia" planteados por el escritor son los de un "intelectual de izquierda". Aún cuando sea un mal método, vayamos entonces a lo general antes de entrar en el detalle crítico. ¿Cómo podríamos definir un "intelectual de izquierda"? A la expresión "intelectual" preferimos la de Roger Vailland rescatara de sus andanzas italianas, "hombre de cultura", por la sencilla razón de que, como él mismo ha dicho, se designa como intelectual al hombre que hace trabajar su inteligencia, como si eso fuese una profesión.

Pero es la definición del intelectual de izquierda la que más nos interesa en el momento presente. No pretendemos agotarla en pocas líneas, tanto más cuando sabemos que hasta ahora, éste solo ha sido precisado negativamente. Simone de Beauvoir, por ejemplo, en su ensayo "La pensée de droite d'aujourd'hui", ha dicho sobre todo que no es el intelectual de izquierda, al escribir cómo piensa el hombre de derecha.

Digamos que se trata de una posición dinámica, orientada en el sentido de la satisfacción de las reivindicaciones populares, entendido esto último fundamentalmente como la de las clases más progresistas de la sociedad, y en primer lugar la clase obrera y campesina. No se nos escapa lo imperfecto de esta definición, pero creemos posible utilizarla como punto de partida. A partir de la aparición de la clase obrera como "clase para sí", y más precisamente desde el estallido de la Revolución rusa, el hombre de izquierda se ha definido en relación a ella, y en el plano ideológico, frente a lo que Sartre considera como el "ambiente cultural" de nuestra época: el marxismo.

Al hablar de "posición dinámica", no ignoramos que no es esta una característica exclusiva de la izquierda, y allí está el ejemplo del fascismo para demostrarlo. Pero en todo caso, sin eso no podría hablarse de "izquierda". Es aquí donde conseguimos la primera contradicción de Liscano: desde su llegada a Venezuela se ha convertido en el abanderado de una política que confunde estabilidad con inmovilidad. Esto se manifiesta en un horror de la movilización de masas, donde solo quiere ver el escritor obra de "zagaletones" y desordenados, la "turba" desencadenada, posición que ha asombrado a muchos de sus amigos que lo habían oído siempre expresarse en tono sonreído de las almidonadas  oligarquías "liberales" colombianas.

En efecto, fue Liscano la primera personalidad política venezolana que asomó la posibilidad de una candidatura militar a la Presidencia de la República, en un artículo publicado, si la memoria no nos es infiel, en abril de 1958 en la revista francesa "Horizons". Pero posteriormente cuando se asomó la alternativa Larrazábal la combatió ardorosamente. No había en ello ninguna posición de antimilitarismo de principio: simplemente Liscano expresaba su temor por los seguidores de esa candidatura. Pero no por la resaca oportunista que nunca falta en estos casos, ni por los residuos de nuestra bien provista picaresca política, que al fin hicieron fracasar en provincia la candidatura del expresidente provisional, sino por las masas caraqueñas —las mismas, sin embargo, del 23 de enero y el 23 de julio— que a veces expresaban en una forma algo violenta sus sentimientos y sus preferencias. Asomando la posibilidad de una cualquiera candidatura de derechas, la de Rafael Caldera o la de López Contreras, creía el poeta mantener un cuidadoso equilibrio, aun cuando precisamente el ejemplo de Francia —país de su exilio— le indicaba lo infecundo de un gobierno de derecha dirigiendo un país orientado a la izquierda.

Esta preocupación "quietista" se ha manifestado en todos los terrenos. La Juventud de "Acción Democrática" ha tenido que soportar las reprimendas del poeta, en un momento en que todos los sectores de derechas o afines bailaban la danza del "scalp" en torno a los jóvenes "blancos", quienes junto con los jóvenes "blannistas" —y esto lo sabe Liscano— tal vez mejor que nadie llevaron el peso fundamental de la Resistencia.

Liscano continúa considerándose un intelectual de izquierda, y sin embargo, en cada uno de sus artículos descubrimos ahora un miedo incontenible a la Revolución, y más que a ella a la presencia de las masas para orientar la política en ese sentido. Para el novísimo pesimismo de Juan Liscano, esto solo significaría destrucción y miseria para un pueblo habituado a destruir pero poco gustoso de construir. Para dar mayor autoridad a sus asertos, nos desempolva viejos textos del Maestro Gallegos, con argumento que Cecilio Acosta ya había sacado a relucir, incapaz como era de distinguir entre una auténtica revolución como la francesa y las montoneras que hicieron correr inútilmente un siglo de sangre venezolana. Para Liscano, entonces, ayudado de la prosa de un Gallegos de principios de siglo, la idea de una transformación a fondo —necesariamente violenta, aunque no sangrienta— de la estructura social venezolana, solo puede ser producto de fiebrosas mentes tropicales, azuzadas por el radicalismo verbal de demagogos irresponsables.


Para Liscano, así como para algunos de los que de buena fe piensan como él, está presente, como un "geyser" de sangre, el ejemplo de la Guerra Federal, cuyos efectos negativos se hicieron sentir hasta muy entrado el siglo, sin ningún resultado positivo palpable. Ahora mismo, si solo quisiéramos ver en la Revolución banderas rojas y sangre a borbotones, tal vez estarían justificadas sus aprensiones, pues a un pueblo tan sistemáticamente sangrado y tan sistemáticamente frustrado, no es justo proponerle otra sangría si no se tiene la absoluta seguridad de que ella será fecunda. El Partido Comunista, que, aún a estas alturas, quieren ver muchos como una agrupación de "bebedores de sangre", fue el primero en proponer una solución pacífica a la crisis venezolana, al luchar por una unidad de todos los sectores de oposición a la tiranía, postergando incluso momentáneamente consignas que pudieran asustar a sectores moderados. No anima, pues, el Partido de los comunistas venezolanos, ese izquierdismo a ultranza que quiere ahora reprocharle Liscano. Lo que sucede simplemente es que nos oponemos, por una parte, a que se quiera reducir la problemática venezolana a una dimensión contentible dentro de los estrechos límites de una combinación ministerial, y por la otra, a que se quiera impedir al pueblo que participe en la imposición de las reformas, a que se le quiere dar ese rol pasivo y humillante de quien recibe una limosna, porque el gobierno 45-48 demostró cuán frágiles y efímeras son las reformas otorgadas por políticos iluminados, y el régimen de libertades democráticas que hoy vivimos nos demuestra por otra parte cómo son de sólidas cuando es el pueblo quien les ha conquistado. ¿No se reveló acaso como muy cierto, y algo más que un slogan afortunado, aquello de que "la libertad no se mendiga sino que se conquista?

Pero lo que más nos inquieta en Liscano ese latente pesimismo, esa desconfianza en la capacidad creadora del pueblo, que se desprende de sus reflexiones públicas. Nos recuerda algo leído en viejos textos, ya solo revisados de vez en cuando por algunos lectores fastidiados a la caza de curiosidades y por los empleados de las bibliotecas encargados de desempolvarlos, donde se nos hablaba del "mujik" perezoso , bebedor, supersticioso e inútil, del "alma rusa" incapaz de otra cosa que de exhibir lastimeramente sus llagas morales. Nos recuerda también algunos textos no tan viejos como aquellos, pero hoy casi polvorientos, que nos aseguraban que nada podría sacudir la milenaria quietud china, y sobre todo, que el individualismo radical de su pueblo destinaba al fracaso toda experiencia colectivista en el país de las Comunas Populares…

***

La contradicción fundamental de los razonamientos liscanianos radica sin embargo en que la movilización de masas que en nuestro país le parece condenable y peligrosa, se le antoja natural cuando es empleada por las fuerzas más reaccionarias y más oscurantistas para tratar de dar vuelta a una situación revolucionaria. Íbamos a decir también que Liscano la justifica cuando sucede a varios miles de kilómetros de distancia, pero se nos olvidaba que los artículos firmados "Europa 59" sobre Venezuela y sobre el Tibet o Kerala, estaban escritos a igual y aberrante distancia de uno y otros países…

"Oscurantistas y reaccionarias". Adelantémonos a las protestas de Liscano y algunos otros sobre "la logomaquia comunista". Hemos utilizado adrede estos términos un poco gastados, porque creemos que nada puede definir más precisamente las fuerzas que han provocado los acontecimientos del Tibet y de Kerala.

Vayamos por partes. Sabemos cómo es de fácil engañar y deslumbrar con el solo nombre del Tibet, sobre todo si se le une el de India, ambos considerados como asiento de la mística tradicional. Sabemos cómo su nombre ha sido explotado hasta la saciedad por iluminados y charlatanes, de Gurdfieff a Norka Memberg, y que esas prédicas no siempre han atraído incautos y supersticiosos, sino también el interés de algunos intelectuales que como Katherine Mansfield se consumieron en una experiencia interior apasionante.

Pero la realidad ineludible es que el Tibet es un estado teocrático, con todas las características de tal, sin excluir el fanatismo popular. Un estado teocrático quiere decir feudalismo, en el sentido exacto, en el mismo en que se entiende para la Europa del siglo X. Porque es precisamente en ese siglo donde se ha quedado fija la sociedad tibetana, en una sociedad feudal que aún no se ha despojado siquiera de las últimas reliquias esclavistas. Esto no necesita una demostración muy abundante, pero quisiéramos dar algunos pequeños ejemplos:

Tres fuerzas sociales poseen la totalidad de las tierras, así como el monopolio del comercio: los monasterios, los nobles y el gobierno local teocrático. Los campesinos y los pastores son siervos, y hasta hace muy poco había esclavos. Su condición social es la misma que fuera la de los siervos en todas partes. Para dar una idea de su vida, baste el testimonio de un periodista francés que visitó el Tibet en 1956: el constataba que "jamás un siervo debe mirar de frente a su amo: debe presentarse frente a éste con la espalda curvada, en la misma posición darle lo que tiene que darle y retirarse de espaldas, siempre inclinado. Un pastor "amo" de tienda no puede "hablar" a un "extraño" sino en presencia del intendente del amo, que responde además por él a todas las preguntas…Para los campesinos, la renta en especie a pagar es igual al 70-80% el producto de su trabajo…"

No existe burguesía nacional, ni mucho menos clase obrera. El estado de miseria de los campesinos es tan grande, que se ven obligados a practicar la poliandria: particularmente entre los pastores nómadas es común que el mayor de varios hermanos tome una mujer, que lo será además de todos los menores, y a veces el padre, si la madre ha muerto: tan poca posibilidad tienen de sostener cada uno su mujer…

Esto en el plano puramente social. No tenemos suficiente espacio para hablar de los otros, en particular el cultural. Solamente queremos decir que, como de costumbre, la religión sirve para esconder tras prácticas rituales la realidad de esta terrible situación. No en vano se dice que "Dios reconocerá los suyos", y así el órgano oficial de la Iglesia Católica en Venezuela se sintió súbitamente movido por una íntima vocación budista…

No hay en Tibet una sola persona que no sea creyente, y más aún, creyente fanática: ningún acto en la vida del campesino, del pastor, del artesano y del noble puede efectuarse sin la intervención del lama.


Es esta la situación que quiso solventarle Revolución China. No se trataba, como lo ha querido hacer Liscano, de una intervención en los asuntos internos de un país extranjero, pues el Tibet y la China están ligados políticamente desde hace cerca de 1.200 años. Sin embargo, el Gobierno de la República Popular China jamás trató de violentar las transformaciones, aún cuando no dejó, como es lógico, de hacer propaganda revolucionaria entre las capas más pobres de la sociedad. El mismo Chou-En-Lai declaró en 1956 que el Tibet no sería socialista antes de medio siglo. Pero parece ser una constante histórica que las clases condenadas a desaparecer se enceguezcan ante la proximidad de su pérdida, e intenten dar un golpe de audacia que les restituya la integridad de sus privilegios, y que solo sirve para hundirlos definitivamente y mucho más rápido de los que se pensaba. Liscano conoce bastante bien la historia de Francia para saber que la Revolución francesa fue precisamente por lo que los historiadores llaman "la revuelta nobiliaria".

Todo esto es muy claro para quien conoce un poco la historia de las sociedades y debería serlo más aún para un "intelectual de izquierda". Pero Liscano encuentra injustificable el empleo de la violencia sobre una clase que le ha utilizado a través de milenios…


Si saltamos de allí a Kerala, encontramos la misma incomprensión, aunque sea ese un país más comunicado con el resto del mundo y donde hay por lo tanto más fuentes veraces de la información, diferentes de las agencias noticiosas que ya sabemos por propia experiencia y por la cubana, como son de fértiles en presentar sangrientas bacanales comunistas en la más tranquila manifestación de calle. El gobierno de Namboodirapad, ese antiguo dirigente del Partido del Congreso y hoy líder del partido Comunista de la India, sacudía con sus reformas a un Estado indio que se contaba entre los más atrasados socialmente. Baste saber que son allí tan profundos los prejuicios de casta, que existe, más debajo de la conocida de los "intocables", una casta de "invisibles", cuya sola vista está prohibida porque hace impuro a quien los mira. Sobre esta sociedad increíblemente atrasada, el gobierno comunista inició audazmente la Reforma Agraria; nada ultrarrevolucionario: exactamente poner en práctica el programa social del Partido de Nerhu. Esto provocó, en escala nacional, una reacción natural de quienes habían sido incapaces de aplicar ese mismo programa prometido en otros Estados. Así, a la natural oposición de las clases y castas más reaccionarias de Kerala se unió la provocación dirigida desde los Estados vecinos. Sin embargo, pese a todo eso, cuando a los nueve meses de gobierno se produjeron las primeras manifestaciones, y se inició una feroz propaganda contra Nambooridapad y su gobierno, los comunistas fueron a una elección parcial y pudieron derrotar al candidato de Nerhu, que si mal no recordamos era su propia hija: la confianza del pueblo de Kerala se mantenía intacta.

El conflicto reciente estalló alrededor de la ley escolar. En Kerala, sobre 11 mil escuelas, 7 mil son establecimientos privados, dirigidos por religiosos extranjeros, cuya nefasta influencia sobre la mentalidad infantil ya conocemos, y cuyo espíritu inflexiblemente colonialista expuso bien claramente Simone de Beauvoir en uno de los más interesantes capítulos de su libro "La Longue Marche". Sobre el detalle de las manifestaciones y de las provocaciones no queremos entrar, porque es inútil: es una repetición asombrosa de la situación venezolana en 1946: ¿Recuerda Liscano el decreto 321, y cómo muchachos fanatizados, dirigidos por curas extranjeros, pusieron en peligro, y finalmente ayudaron a dar al traste con la democracia?

Pudiéramos alargarnos mucho más en argumentaciones. Simplemente hemos querido recordar y aclarar algunas cosas, darle su justo sentido a acontecimientos que Liscano interpretó luego de haberlos visto con un lente aberrado por la distancia. Repetimos que no buscamos una polémica estéril. Y aunque el poeta nos compare a los católicos —"hors de l'église, point de salut"— Tabla Redonda le estará siempre abierta para la repuesta.

Fernández Doris, José. "El rostro de la Ciudad"

"Cuando las catedrales eran blancas, el mundo entero estaba soliviantado por una inmensa fe en la acción, el porvenir y la creación armoniosa de una civilización". Le Corbusier

Debe preocuparnos la fisionomía de la capital. El embadurnamiento polícromo con que los constructores "decoran" los edificios caraqueños está convirtiendo, poco a poco a nuestra ciudad en un laberinto de feria. Las viviendas construidas por particulares integran, en su mayoría, un conjunto del más refinado mal gusto. Cada una de esas construcciones es una mezcla malsana de nuevo- riquismo y de grandilocuencia a la italiana, copia, en parte, de la decadente arquitectura neo-clásica mussoliniana. El anacronismo evidente de este procedimiento de construcción es un fiel de la mentalidad primitiva de los responsables de esta anarquía estética.

No puede hablarse, en este caso, de arquitectura. Esas viviendas no pueden estar construidas por técnicos; lo están seguramente por maestros de obra, posiblemente muy calificados artesanos, pero que desconocen los aspectos elementales de la arquitectura moderna. Estos señores se limitan a apilar un número determinado de apartamentos, uno encima de otro, para volcar después su esquizofrenia cromática sobre la fachada y los portales de entrada. Se utilizan para ello —además de los colores más saturados y detonantes, invariablemente combinados en la forma que aconseja sabiamente evitar cualquier manual especializado— los fondos de botella, en trozos o enteros; el mosaico de sala de baño; los metales dorados y plateados; la madera de vetas y colores más disímiles; el laqueado negro, el estuco y una increíble variedad de piedras de talla. Nunca falta un mural fabricado con todos los colores del espectro, cuyo dibujo abusa de unas curiosas puntas de lanza terminadas en ángulo de veinticinco grados. A toda esa quincalla suele agregársele una bien surtida colección de espejos: debe ser para que se repita hasta el infinito esta nauseabunda ensalada.

 

Con la materia prima importada especialmente para ellos, los constructores imponen "su gusto", producto de una combinación de extractos mal digeridos de revistas, influencia de los decorados de televisión, ambiciones provincianas inhibidas durante largo tiempo y subestimación descarada del público.

No se trata, por lo tanto, de arquitectura. Hay quien compara lo que se  hace aquí con lo que se hace en Sao Paulo, por ejemplo… Y es una lástima, pero la verdad es que lo que se está haciendo aquí es gastar fortunas en fondos de botella y en loza de baño para colocar en las fachadas.

Habría que exigir una estética propia para la construcción de viviendas y no la simple utilización de un procedimiento que está condicionado por las peculiares circunstancias que rigen los destinos del urbanismo venezolano. La belleza de un edificio está en sus proporciones; el estilo del adorno solo cumple una función de moda. La ordenación de los elementos que componen un edificio ha de tener un estilo orgánico. La arquitectura de hoy pide la liberación de los volúmenes y su ideal debe consistir en alcanzar una belleza puramente funcional. Sin embargo la expresión plástica, en este campo, podría limitarse por ahora a aplicar los resultados de las especulaciones plásticas modernas, basadas en el desarrollo del cubismo figurativo, etc.

En un ambiente repleto de colores, de luces, de formas; en la ciudad mecánica, se hacen necesarios los volúmenes rectos y sólidos; se imponen las superficies claras y sobrias, rodeadas de verde vegetal. Lo aconsejable es aprovechar las conquistas plásticas para hacernos la vida más agradable y reposada. Hacer surgir ese mundo nuevo, adecuado a nuestro grado de civilización, que reclama nuestro modo de vida.

En lugar de ello, los maestros de obra, los constructores foráneos y vernáculos, nos imponen unas formas rezagadas (que paradójicamente suponen ellos ser el último "cri"), absolutamente pasadas, algo así como un barroco de la línea recta; algo que se convertiría en basura en un futuro muy cercano, como le sucede siempre a toda expresión hueca y estérilmente vanguardista. Como le sucedió a la tipografía en 1928 y a cierto tipo de construcción en la década del veinte, responsable de unas viviendas inhabitables y anti-estéticas.

 

Tratándose del problema de la vivienda, en cualquiera de sus aspectos hay que ser exigentes. La Ciudad está en plena expansión, ha crecido desmedidamente en estos últimos quince años y todo indica que seguirá o aumentará el ritmo. Como experiencia vegetativa, allí están ciertos superbloques proyectados con absoluto desprecio hacia el género humano.

Somos los responsables del destino de la ciudad. De nosotros depende que nos muestre la cara hermosa, sin afeites, de una adolescente o que, por el contrario, sea una ciudad con rostro de prostituta trasnochada.

Garmendia, Salvador. "Tres opiniones del joven novelista Salvador Garmendia"

Es un lugar común repetir que carecemos de una tradición en lo narrativo. La llamada corriente criollista, representada por el pequeño grupo de obras cuya permanencia se resume en apenas un débil punto de referencia, nos legó su colección de estampas donde hoy entrevemos intentos descriptivos de paisajes, costumbres y tipos de la vida campesina tratados con la más locuaz superficialidad. Desarraigados de una realidad que se impone por sus propias exigencias y que reclama una alta fidelidad de compromiso, esta primera etapa se extinguió dentro de sus propias limitaciones sin que llegara a propagar alientos de forma y estilo o siquiera de propósitos creadores. El criollismo —de Romero García o Díaz Rodríguez y tampoco el costumbrismo satírico o el localismo politizante roído de resentimientos personales de Pocaterra o Blanco Fombona— no se continúa en la obra de Gallegos. Sus grandes novelas —Doña Bárbara, Canaima, Cantaclaro— representan el salto hacia una madurez creadora, plenamente estructurada en lo formal, afirmada en la constancia y la paciente sabiduría del oficio, que obtiene muy poco y quizás nada de los declinantes valores del pasado inmediato. Pero estas obras se realizan y se agotan en sí mismas. No es aventurado afirmar que los caminos trazados por la obra cíclica de Gallegos para acercarse a una realidad que, por otra parte, mantiene la vigencia de sus más apasionantes contenidos, se hallan hoy cerrados y que en el lapso de casi absoluto parálisis en cuanto a voluntad creadora que les sucedió, se han venido planteando al escritor joven nuevos y asediantes imperativos de forma y expresión que imponen planteamientos distintos al quehacer novelístico y aún una nueva conciencia en cuanto a la captación de la temática social. El novelista indaga en planos de interioridad y aspira a una concepción más íntima y más total de sus personajes. La etapa de los símbolos y de las encarnaciones de principios sociológicos, de pálido matiz idealista, parece no alcanzar la sensibilidad del novelista actual. El paisaje quiere integrarse a la vida de los seres y actuar como elemento dinámico en función de una atmósfera y un ambiente donde todo se funde y se realiza con la fuerza de un solo propósito creador y abandonar para siempre el carácter extático de telón de fondo que comúnmente se le asigna. "Puros Hombres" o "Dámaso Velasquez", "Fiebre" o "Casas Muertas", "Mene" o "Casandra", por no citar otras, son novelas eventuales que no llegan a integrarse con elementos propios, dentro de lo que podría llegar a ser una corriente novelística nacional. "Las Lanzas Coloradas" fue el despunte luminoso de un autor que claudica hasta llegar al juego estilístico de su relato histórico "El Camino de El Dorado".

II

Se culpa con frecuencia a la generación más reciente de invocar el auxilio de influencias y modelos dentro del mundo literario norteamericano y europeo. Con respecto a las pasadas generaciones la presente aúna las ventajas de mantener una viva correspondencia con los movimientos más actuales y representativos de la cultura universal. Nuestros románticos o parnasianos, por ejemplo, reaccionaron muy tardíamente al llamado de esas corrientes europeas que representaban entonces la más fulgurante novedad. Movimientos de tan activa efervescencia en su época como tan Dadá o el surrealismo obtuvieron entre nosotros una débil y tardía repercusión. En la literatura narrativa nacional —el cuento especialmente— las influencias más señaladas de Faulkner, Lawrence, Mallea y últimamente Sartre han propiciado una activa renovación de las formas, aún más rigurosa concepción del estilo y el encuentro con exigencias de lenguaje cónsonas con las más severas técnicas actuales. Quizás en estos momentos se plantee con mayor fuerza la superación de cierta temática reticente que tiende a reproducirse dentro de unas mismas fórmulas de estilo tocantes en lo retórico y convencional. El tema urbano está planteando vigorosas constantes al narrador alerta. Un apasionante mundo de ficción permanece latente ofreciendo nuevas posibilidades para una profunda renovación de fondo y forma.

III

 

Mi primera novela ha tenido para mí un valor experimental de aprendizaje y búsqueda. Exigencias de estilo y técnica asedian a quien se inicia con espíritu amplio en el trabajo novelístico. "Los Pequeños Seres" se produce en la atmósfera en tanto cerrada de un solo personaje central que sí tiende a reflejar dentro de su problemática interior y su profunda quiebra de valores propios, las dolencias profundas de un medio social y el absurdo de una realidad que suele negar al hombre de más inmediata realización. La novela exige al escritor una voluntad continua de trabajo, una labor sin pausas que va enriqueciendo progresivamente  su propio mundo creador, incorporando nuevos elementos dentro de su propia visión del mundo. Trabajo actualmente en una novela de mayor densidad en la  que aspiro reflejar, mediante una más completa fusión de personajes, situaciones y ambientes, la presencia de un medio social y una realidad inmediata.

Hernández, Miguel. "Canario-mudo"

Emula la pluma del color de la carne del Celeste Imperio, relámpago de pluma persistente, el canario cantaba: Juan-breva picudo, sobre extrafino, bajo la lluvia de alambre y cristal prendida de la jaula. ¡Oh precipitación repentina triste! Trino Gibraltar, estrecho como un cuchillo de perfil, comprando con  unas gotas de bolsillo de plata y escuchado, expuesto delante del sol del huerto, que anhela poner morenos bronces sus pajizos subidos limonados, natural consecuencia del plátano extranjero.

Es el trapecio de caña, trapecista del cántico y la esclavitud, el tenor sin compaña de las islas —su patria es un limón o es una pera—, con el Atlántico fruncido alrededor de sus contornos, ya no enuncia su primor y acento.

Cayó, del clavo en que ahorcaba su lirismo, la guitarra cuadrada, sobrante, falta de cuerdas, de madera con vidrio, que rasgueaba al revolar, fija balanza de su voz, tan alta a veces que, ¡ay de aquel! que hubiera pretendido dar un salto desde la sensación de longitud expresada por su garganteo, y se le interrumpió del susto.

A la hora del sesteo, ya no tiene distraída la vecindad, que olvidaba el calor escuchándolo flauta, boba neta; a mí solo pendiente de su silencio.

Las hormigas se incautan del alpiste del cajón, de los ojos mondos, pisándose, chocándose, renovándose en la tapia. La hora mejor de lechuga, pálida de interioridad, como un ala de ternura de un canario mayor, abierta, desplegada, se adormece entre los cientos de recetas finas que conforman la cárcel modelo de la amarillez. La jícara del agua en que se abreva, cría verdín en su pared, como un pozo de loza celestial. Y el canario está mudo. Se le fue la memoria de su sonoridad. Solo cuando otro pájaro sonorea en mis árboles, prestándole, parado, atención, parece recordar y ensaya unos gritos leves como la arena.

Mi madre solicita entre vecinas, doctores por experiencia, recetas y medicinas que curen al ave su mal de armonía. Le aconsejan que lo envíe a un Colegio de Canarios; que lo apareen o desposen; que le corten las uñas, curvas, como rombos transparentes de asirse a su prisión; que lo estimulen con silbos de imitación que le arranquen de raíz la mirada redonda y negra… Alguien dice que no tiene remedio su enfermedad de silencio…

Protesta mi madre del alpiste que desperdicia, del dinero que se le va en

alpiste.

¿Para qué lo queremos si no nos canta? ¡Mire usted, si el producto que

no está dando el dichoso canario!

Yo acecho siempre su pico olvidado de su función tenora, la punta entreabierta de su canción de antes.

Introduzco un limón atado dentro de la jaula. El canario lo examina con el solo punto guineo de un lado de su cabeza, al momento. Ilusionado, galán de prisa, más amarillo de alacridad y amor, como si hubiese recobrado de un golpe la conciencia de su memoria música, retiembla haciendo péndulo la jaula en la alcayata iza la garganta con los bultos estremecidos de la marea que le sube de canción entorna la espina cerrada por el accidente, y mana su voz, su frenesí, improvisto, lleno de pruritos, de incidencia vocales, chino y oscuro, romería invasora de avispas sonámbulas de siestas, hinchiendo los ámbitos de su regalada cárcel, propasándolos y dispersándose, como una fontanica en aviento, parva de halago, en la esfera de mi oído.

La madre mía, las vecinas morenas medoras, manifiestan sonrisas, asidas a una orilla de las cortinas marineras, náufragas de satisfacción, azul y blanco alternado a listas, que filtran al contraluz de las casas, el paisaje de torres y veletas de encima de la calle.

Lancini, Darío. "Van Gogh. Aniversario de los girasoles"

Dejemos a los eruditos la oreja enviada por Van Gogh a la prostituta, la hora y la fecha del suceso, y la marca de fábrica de la navaja de afeitar. Quédense los traficantes del tormento ajeno con la pipa, la chaqueta y el ajenjo. Desmenucen los psicólogos la angustia, la neurosis y la desventura amorosa. Pero que nos dejen el sol, la lámpara y la vela.

Rastreen los sabuesos de la crítica, la epiléptica huella del dibujo. Hurguen en viejas estampas japonesas y repitan que venía por senderos orientales. Respiren polvo antiguo, estornuden, pero abran paso. Quede para nosotros el camino hacia los cielos estrellados.

Sea nuestro el temblor de los mares, el estremecimiento de los olivos, y la savia violenta del ciprés.

Entierren los cuervos sus córneas tenazas en la tierra. Husmeen la sangre fugitiva del suicida. Sumérjanse a beber en la agonía, embriáguense, pero detengan la náusea; pueden manchar los trigales.

Dancen los mercaderes anualmente, festejando la muerte que sirvió de ascensor para los precios. Acudan en regimientos presurosos a hurtar los despojos. Pero no osen avanzar como feroces gorriones sobre los girasoles. No es bueno el torbellino de la vida para quienes han menester de sales contra el vértigo. No podrán penetrar. Ciegas de amarillo les quedarán las pupilas. El rojo les quemará las entrañas y el verde será la maldición que habrá de devolverles el sueño.

En éste y en cada aniversario de su muerte, volverán devotamente al cementerio los escarabajos nocturnos. Seguirán alimentando su vientre, seguirán danzando y despojando, pero no podrán robarnos el fuego y la luz de sus cuadros. Caerán ante la hoguera sagrada del espíritu.

Petkoff, Teodoro. "Un comentario para Los pasos perdidos

Este artículo tuvo, en el último año de la dictadura, andanza singular. Fue de periódico en periódico, siendo sistemáticamente rechazado. Una desviada interpretación del derecho de crítica inexplicablemente militaba contra su población. Ahora Tabla Redonda lo da a conocer, pese a las divergencias que en su seno ha suscitado, porque entendemos éstas como elemento enriquecedor y porque no se nos oculta el mérito de haber formulado juicios de intención honesta cuando lo habitual era la alabanza desmedida.

Los Pasos Perdidos es lo que se ha dado en llamar una novela de tesis. Carpentier emplea la forma novelada para plantear un problema que, aunque extraño a las nueve décimas partes del género humano y ajeno sobre todo a la intelectualidad latinoamericana contemporánea, es muy caro a ese sector de la intelectualidad burguesa europea, nutrido por casi dos siglos de primacía intelectual, que se ha arrogado el derecho de creerse la Humanidad —así, con mayúscula— y del cual nuestro erudito musicólogo y novelista se cree embajador Plenipotenciario en estas tierras aquende el océano.

Esa intelectualidad tiene la pretensión de pensar que su angustia y sus terrores son la angustia y los terrores de todos los hombres del globo e imagina que el empañamiento de su propia perspectiva histórica es el de toda la humanidad: "después de la primera guerra mundial cayó el crepúsculo sobre todas las civilizaciones" escribía en una época Karl Jaspers. Años más tarde Jacques Soutelle se planteaba dubitativamente una pregunta cuya respuesta poco tiempo atrás parecía obvia: “¿Será posible que nuestra civilización no sea la Civilización?"

Así, el personaje principal de la novela, un compositor, es "el hombre" de esa "humanidad". Simone de Beauvoir ha precisado agudamente quien es este "hombre": "En lenguaje burgués, la palabra hombre significa hombre burgués. Europa, occidente, son la burguesía de Europa, de Occidente; o, más exactamente, la idea que de ella se forja el pensador burgués de Europa, de Occidente". Y ese "hombre" de Carpentier (que dentro del género "hombre burgués" pertenece a la especie de "quienes hacen arte" —como él mismo define—), al igual que sus hermanos hesseanos o kafkianos, comprende lúcidamente que su amada civilización capitalista tiene ya sus fuentes completamente secas y solo vegeta, sostenida en su agonía por las recetas keynesianas que cocinan sus brujos de cabecera. Nuestro héroe se siente aplastado por la monstruosa automatización y estandarización de su mundo; está asqueado por la prostitución del arte (él mismo se ve obligado a escribir la música de un film "artístico" destinado a la publicidad de una empresa industrial); observa espantado como se diluye los vínculos familiares y acoge sin resistencias el refugio que ofrecen capillas intelectuales donde, artistas frustrados como él, se embrutecen noche tras noche y se revuelcan en el lodo de su propio fracaso, divinizando toda clase de paparruchadas astrológicas y sedicentemente científicas; pero lo peor de todo es que “el hombre” teme al futuro, teme a la salida que se gesta en la entraña de ese mundo decadente: "Se tiene miedo —declara paladinamente— a la reprimenda, miedo a la hora, miedo a la noticia, miedo a la colectividad que pluraliza las servidumbres; se tiene miedo al cuerpo propio, ante las interpelaciones y los índices tensos de la publicidad; se tiene miedo al vientre que acepta la simiente, miedo a las frutas y al agua; miedo a las fechas, miedo a las leyes, miedo a las consignas, miedo al error, miedo al sobre cerrado, miedo a lo que pueda ocurrir" (Este lenguaje sibilino, oracular, es propio de toda la obra, lo cual hace fatigosa su lectura).

Todos estos miedos (que "el hombre" adjudica tranquilamente a la humanidad entera) están condicionados por "ese pequeño miedo del siglo XX", como dijera Mounier, el miedo al momento en que "los expropiadores serán expropiados" y que el triste héroe de Carpentier expresa de esta manera en el esotérico lenguaje que le es propio: "…todos parecen esperar la apertura del Sexto Sello —el momento en que la luna se vuelva color de sangre, las estrellas caigan como higos y las islas se muevan de sus lugares—. Todo lo anuncia: las cubiertas de las publicaciones expuestas en las vitrinas, los títulos pregonados, las letras que corren sobre la cornisa, las frases lanzadas al espacio".

En definitiva, el hombre burgués, consciente de la putrefacción de su mundo, prefiere sin embargo, adecuarse a ella antes que aceptar como válida la solución que el desarrollo social coloca ante sus narices. El tema, como se ve, no es nada original ni novedoso. Maravilla, por ello, que haya por allí jóvenes —y jóvenes que se dicen revolucionarios— capaces de extasiarse ante este trasplante trasnochado de ideas cuya carta de ciudadanía es ya bastante añeja en Europa.

 

El grito desesperado del personaje de la novela: "¡Estoy vacío! ¡Vacío!

 

¡Vacío!" es casi un epitafio. El epitafio para una clase vencida, para una clase de vencidos, ante la cual no hay ninguna vía transitable. Carpentier está convencido de que "el hombre" no tiene salvación. Después de señalar la utópica posibilidad de escapar, de volver al pasado, aun mundo elemental, simple y puro —que sería la comunidad indígena fundada por el Adelantado—; después de hacer disfrutar al músico de unos días de dicha en esa aldea que viene naciendo en los tiempos, el autor lo saca de allí para luego cerrarle la posibilidad de retorno: su mujer, la mestiza Rosario, se ha unido al hijo del Adelantado y su regreso entonces pierde sentido. Simbólica confesión de la imposibilidad de retroceder. La historia, —para desgracia de Carpentier— no da marcha atrás. "El hombre" está kasfkianamente condenado a vivir. A vivir en un mundo desquiciado, enfrentado a lo que su deforme y prejuiciosa visión de clase denomina —siempre en el argot carpenteriano— la horrible perspectiva de "ser ensordecido y privado de voz por los martillazos del Cómitre que en algún lugar me aguarda", aplanado por la idea de tener que aceptar lo que llama condición de "hombre-avispa", "hombre- ninguno".

Es preciso confesar que sorprende este concepto de "hombre-ninguno" en Carpentier. Cabe suponer que él es una persona inteligente; a sombra, pues, que recurra a ese clisé al cual ya ni siquiera el anticomunismo estúpido —tipo "selecciones"— concede crédito.

Hay otros aspectos de la novela que también conviene comentar. Carpentier —muy dentro de la tónica general de su pensamiento— no concede ninguna importancia al hombre (sin comillas), al hombre real. Sus personajes son solo sombras difusas, de muy discutible sustancia humana y el escenario en que se mueven es completamente extra-humano. El ligamen social entre los héroes de la novela es puramente casual y no constituye muestra de ningún conglomerado humano. Tampoco, es cierto, el autor pretende que sea de otra manera. Pero, en fin de fines, existe un marco social en el cual los personajes están encuadrados y Carpentier no lo borra. No lo borra pero lo falsea. Falseamiento que no es casual sino una consecuencia de la tesis fundamental de la obra. Que en esa inexistente América que nos pinta puedan vivir, pensar, trabajar o morir hombres es algo que no le preocupa. Y no le preocupa porque su problema es el de la metafísica angustia de una clase social ya condenada a morir y no el del dolor y la angustia real de pueblos explotados y humillados.

Es así como su única preocupación al escribir el itinerario del músico es el paisaje. Enmascara la realidad de América —que es la de sus hombres y no la de sus selvas a lo Wilfredo Lam— tras lo que en esa fórmula tan de moda, llaman "el alucinante misterio de la selva americana". La ocasional presencia de hombres de la tierra solo sirve para que Carpentier luzca su erudición; porque, por lo demás, no son sino un telón de fondo muy difuminado.


Por otra parte, el autor se cuida de presentarnos sectores típicos del  hombre americano. Al ofrecernos una rápida visión de aquella especie de Diablos de Yare en la población ficticia de Santiago de los Aguinaldos o al introducirnos en las tribus indígenas, no presenta justamente los sectores menos característicos de América, aquellos que menos aportan a la problemática de nuestros pueblos.

A pesar de todo el novelista insiste en tipificarnos a América y para ello recupera a un rasgo que, sobre todo en Europa, suele asociarse con nuestro continente; las "revoluciones". Pero no las "revoluciones" en sí mismas sino su pretendido carácter anárquico y sin motivaciones aparentes, presunto producto peculiar de nuestro temperamento tropical. Después de todo tal como podía excusarse en un europeo, pero que Alejo Carpentier, nacido en Cuba, quiero ignorar las raíces socio-económicas de las "revoluciones" latino-americanas, es imperdonable. De la impresión que él, como cualquier guionista cinematográfico "made in Hollywood", introdujo una revolucioncita en su relato para darle "native colour"·.

Todo esto espesamente envuelto en las mallas de una erudición tan pedantesca que a veces cree uno estar leyendo la columna "Letra y Solfa" en lugar de "Los Pasos Perdidos". Tanto así, que en ocasiones se llega a pensar si Carpentier no intentó su inefable revolución con el único propósito de regodearse en la utilización de la palabra "kapellmeister", tan artificiosamente engastada en esos párrafos.

 

Para sus seguidores intelectuales Carpentier ha hecho una obra universal —que es otra palabreja del argot contemporáneo—. Si por universalidad queremos entender la de la intelectualidad burguesa de la Europa de hoy, la universalidad de las élites —de las élites que "entienden" a James Joyce o se revuelcan en la porquería de Henry Miller— entonces la obra es universal.

Pero su universalidad es de mala ley: solo a través de lo nacional puede lograrse una universalidad plena. Hablar de universalismo sin poseer base nacional en la cual apoyarlo es pura charlatanería. Es como hacer flores de material plástico: muy bonitas, solo que no tienen savia.

Querales, Ramón. "Aquí en mi corazón" 

Suponen en los santuarios de mi caserío

que estudio, que sé mucho, que tengo un porvenir y que soy libre.

Atestiguan los grandes dirigentes de la patria

que soy libre y que tengo vocación para lanzar bombas

en reuniones pacíficas donde se dilucida

el destino de los hombres.

Suponen bien los conuqueros de mi olvidado caserío.

Suponen bien según como se vean sus ojos,

más tristes que los míos.

Suponen mí rebaño de esperanzas más altas y verídicas,

menos ácidas, menos difíciles que las tenidas

a la sombra de un sol de 39 grados.

Pero yo no deseo hablar de esos otros

que toman té y se maldicen en reuniones extraordinarias

convocadas con urgencia. Disciplinariamente.

Cuando existe una torta de cumpleaños

y los estudiantes necesitan su gobierno,

y cuando hay un bizcochuelo y los  campesinos

necesitan sus ranchos y su tierra,

y cuando hay un poco de silsa y los obreros

piden mejores salarios,

e incluso cuando hay un caramelo y los muertos

necesitan urnas,

me han defraudado los amigos, las alianzas, las conversaciones.

Nadie oirá mis palabras porque tengo los labios

cerrados a grandes intereses.

Nadie podrá calificar mi rebeldía de desenfado

porque la he montado en un cofre

donde pueda agrietarla y dañarla el silencio.

Pero me han defraudado las palabras amplias donde estaba prohibido todo cuanto parezca

poco para la amistad de los amigos.

He recibido cartas tildándome de amigo. Y me han ofendido

gravemente.

Siglo veinte. He conversado. He reunido mi pereza

con la pereza de otros tantos.

Hemos convenido y a la media hora me han golpeado

violentamente

con otra conversación de urgencia en llamaradas.

Tengo azufre en las manos y me obligan a tenerlo a cada 24 horas.

Tengo una vela encendida entre los dedos y me obligan

a encenderla para orar y pedir

que seamos amigos y veraces.

Me obligan porque carecemos de un santo y seña común

en las palabras,

en los discursos, en las promesas, en los tratados de paz

e incluso en la oración.

Tengo el presentimiento de que la paz se evapora como un

(filtro.

Tengo el temor de que la lucha se avecina.

¿Debo callar hasta que sea necesario romper el primer pedazo

de madera sobre una boca demasiado llena?

¿Debo ajustarme más el cinturón y arrollarme más la manga y limpiar con más intensidad mis ojos,

y cuidar todos los días mi aspecto de responsable de la vida, para que nada alerte nuestra posición inicial

y para no romper relaciones con los vecinos que ayer nomás llegaron a este barrio?

…Oh, amigo. Ven y hablemos. Yo te llevaré a un sitio donde las ideas nacen como hierba.

Yo apartaré la mejor piedra para que descanses en ella y mires el cielo y el paisaje.

Escogeré las mejores palabras para las preguntas del caso. Ven. No hay nubes en este cuarto. No hay frío.

No hay cerros que te cierren los ojos.

Ni colinas que te alejen. No hay almohadas.

Incluyéndome a mí todos están interesados en su aspecto

porque de él viene como una enfermedad de amor y de esperanza. Ven. Tú no puedes volverte, irte, saludarme, meterte al camino sin que una oración te proteja y nos proteja.

Todas las mañanas cumplo un día más. Todas las mañanas me confieso invulnerable.

Todas las mañanas quiero el día. Presiento una noche tranquila. Pero llego amargo como un dedo de azufre y de mostaza.

Pero llego triste como una gota de agua para diez sedientos. Pero llego desconsolado como una novia sola.

Pero llego cansado como un tren, como un arco y veinte cacerías. Pero llego como saliendo de nuevo a los problemas.

Pero llego con las orejas incendiadas.

Hay un cuestionario. Hay un volumen dedicado a la injusticia. Hay un tratado completo, en veinte tomos, de improperios.

Pero todo está fuera de orden, está sin orden.

No es de lo que debemos hablar.

Necesito tres cuartillos, necesito quizás una calle sola,

Tres niños jugando pelota, una muchacha curiosa de mi nariz larga,

De mis ojos asombrados, de mis cabellos manchados y robustos.

Necesito todo lo que tenga el nombre de “solucionando el conflicto

(surgido

y todos quedaron ampliamente satisfechos".

Necesito su voz. Su voz tranquila desesperadamente.

Necesito que su boca se acerque a mis labios y me deje

las palabras de la solución correcta. La necesito imperiosamente

porque no quiero que las tardes me ahorquen como un castigo

y que mi cuarto me abrase, me hunda, me destroce.

Necesito su voz, sus manos, su cabello, porque no quiero que esta

(silla

se levante de pronto y me atropelle.

Porque no quiero injustificadamente suicidarme una tarde

con la hojilla utilizada en mi barba en la mañana.

Necesito una vacuna. Necesito una soda. Necesito cien pasti-

(llas de bromuro.

Sal. Pimienta. Mortadela. Un mercado. Tres tazas de café. Este

(cigarro.

Necesito una trinchera porque quiero defenderme.

Necesito cien voltios o doscientos voltios.

Necesito una camisa. Una alfombra donde pueda hablar con las

(hormigas.

Necesito una puerta ancha, una ventana. Una almohada. Una cobija.

Necesito convocar una reunión de directores de presidio.

Necesito que un médico capaz me diga que estoy sano.

Necesito una fotografía de un dinosaurio en traje de baño.

Inútil. Inútil. Inútil. Inútil.

El problema está en que te quiero. En que te amo

con todos los errores de ortografía

que acostumbras escribirme.

El problema está en que te necesito con todos los prejuicios que

(posees.

Es inútil. Soberanamente inútil.

El conflicto está en Costa Rica, en Nicaragua, en Venezuela.

En toda la esperanza de la tierra. En la proscripción de la muerte.

En la estancia que se rompe cuando un conflicto bélico amenaza.

La paz. Aquí en mí corazón.

en todo el corazón unido de los hombres.

Está en las fábricas con los hombres que sudan aceite,

en los hombres que se han muerto ayer en la mina de carbón de

(Pensylvania.

En los prisioneros que se mantienen firmes en España.

En los que desatienden la llamada del Partido Oficial de Santo

(Domingo.

En los que no se han cansado de luchar en Nicaragua.

En los sindicatos prohibidos en Buenos Aires.

En el barrio donde ayer fundamos una junta pro-mejoras.

Está al pie de un frailejón o en una ruana.

Está al borde de mi cama, en mis zapatos.

en el ruedo de mis pantalones,

tibios con el olor fecundo de los hombres que me oyen

en las reuniones improvisadas en los campos.

Está limpia de culpa cada vez que viene un niño a preguntarme,

la hora, la moneda, mi apellido.

Está aquí conmigo, está aquí en esta mano suave,

está escondida en esta pereza que me llena y espera

mi paz para explotar de salud cada mañana.

 

Junio de 1959

Sanoja Hernández, Jesús. "El cuarto mundo de Picón Salas" 

Cómo podría retornarse a un libro que entrevere la confesión personal y la excelencia de estilo, pero cuya lectura saboreada nos haya ido ganando desconfianza? ¿Qué decir cuando esas memorias frustradas han sido escritas por una mano perfectamente dueña de sí, por un prestigio sólido pocas veces discutido y ante cuya expresión espiritual, de franca vuelta, experimentamos la aprensión de quien no se siente discípulo ni admirador incondicional?

Picón Salas y su último libro, "Regreso de tres mundos", tienen esas virtudes. Hombre que pregona la táctica de la sintaxis y que rinde culto a una libertad de tipo individualista, Picón Salas traza en su rápida revisión de confesante una línea de desarrollo desacostumbrada en nuestro tiempo mental. Pues si para la juventud venezolana, para el pueblo, el escritor es un compromiso diariamente comprobable y sujeto a rectificaciones y cambios que se condenan o a permanencias que se alaban, en Picón Salas no se ve la preocupación por ajustarse a la tesis. Ni parece importarle.

El grueso de nuestros novelistas, ensayistas o poetas —exceptuando a los varones ilustres del gomecismo— se ha forjado en la lucha o en la ilusión de la lucha revolucionaria. Al poco camino, y esto hay que reconocerlo para ser justos y tomar lección, los más de ellos se cansaron o dedujeron que el oficio de las letras eran necesariamente deslindable de la dedicación política, juicio en el que tal vez tuvieran parte de razón si se recuerda que sus rutas fueron la rebeldía, el fanatismo y el exceso juvenil. No obstante, el curso posterior ha demostrado que el alejamiento del arte no obedecía a un deseo de enfrentarlo sin matizaciones políticas, ni siquiera de ligarlo a una dinámica popular fresca y magnánima, sino a un rotundo y cobarde abandono de responsabilidad. Venezuela —se puede decir con más o menos claridad— está a la espera de las obras que en el momento del retiro le ofrecieron sus rebeldes, endemoniados y jacobinos.

Frente a este conjunto, alternativamente aislados y acompañados, ciertos escritores se dedicaron por la vía personal, interiorista, tendida sobre el terreno de una libertad personal que podía separarse de la necesidad histórica. Para mal ejemplo, han sido éstos quienes más han cuajado en el terreno creador. Y Picón Salas está allí para demostrarlo sin mayores suplicios interpretativos.

Para cumplir su evolución Picón Salas ha sacrificado al hombre. Los sufrimientos de un pueblo son en él un eco carcelario no siempre digno de ser oído. Es explicable que la primera juventud, tal como nos la relata Picón Salas, vacile entre sí se entrega de lleno a un esfuerzo duro y casi siembre sin recompensa —el grillo, la tortura, la prisión— o si escoge una senda interior no menos dolorosa pero cada vez más despreciativa de la realidad nacional. Cuando el Picón Salas juvenil se encuentra en el dilema elige el segundo término. Se va de la Patria que no da sino enfermedades, secuestrados y caudillos, pero que estaba pidiendo a gritos justamente las actitudes nuevas: "Partí —dice Picón—, es cierto, sin ninguna vocación de héroe, quizás defendiendo egoístamente lo más personal e intransferible". Se refiere, si no somos desleales, a un acto condenable que más tarde, a la luz de una madurez, puede, con cierta facilidad de perspectiva, justificarse.

No quiso quien iba a ser extraordinario prosista fecundar la tierra de Pio Tamayo o Zuloaga Blanco, efectivamente caídos como se presentía, o la de Andrés Eloy, tan estimulante para el espíritu como poco podría serlo la actitud de los que dicen defenderlo en todo trance. Y es que espíritu significa más que un recuerdo o una frase teórica. Es ejercicio. Y en nuestro lenguaje, conciencia.

Una vez que salimos del mundo andino de Picón Salas —impregnado de florido mantuanismo y de graciosas incidencias adolescentes que el cine mexicano ha vulgarizado—, una vez que pasamos el farallón de su estancia caraqueña —ni más rica ni más pobre que la de cualquier joven provinciano en éxodo—, nos vamos adentrando en la convicción de que una ola de sinceridad empieza a inundar el libro. Sin el tono falso palpable en las primeras páginas, las que narran el viaje por mar y la llegada a Valparaíso poseen una vibrante autenticidad. Parece como si al alejarse de Venezuela Picón Salas olvidase la presunta reacción del lector que lo conoce y abasteciera de rigor y nobleza su prosa. Es superior este Picón peregrino que el asentado y caviloso. Piensa uno si tendrá razón en su escogencia y si no será áspera condena la que nace de una crítica volandera. Pero no. El mismo hecho de que el fingimiento y la doblez ("He fabricado esta 'mi vida' de fuera hacia adentro", escribe en una excelente narración un escritor venezolano en cuarentena) cedan para transponer un mundo real, con sinsabores y sueños, con la virilidad que dan los enfrentamientos directos y no literarios, con la vocación ardiente, es una prueba en abono de lo histórico: es decir, cuando Picón Salas supone que es más libre es cuando más atado está a la circunstancia, a la presión social, a la historia. Antes no había sido sino un muchacho que confundía la rebeldía con la escogencia.

Este Picón muere al poco tiempo. Apenas se abre paso, apenas surge, la comodidad tentacular comienza a rodearlo, a sitiarlo, con su inmensa masa gelatinosa. Del joven que forja paraísos y atraviesa infiernos en una vieja casa de compra-venta, que admira las griterías sindicalistas y que se emparenta con el Nagel de Hamsun, al que en cafés y reuniones intelectuales vuelve al godo que había dejado atrás, autosuficiente y falsamente gallardo, hay visible tramo. Picón Salas, y eso es mucho después de que los diarios y memorias se han desprestigiado, nos brinda unos cuadros chilenos absolutamente favorables a sus dones de augur, a sus oráculos. Tratando de ridiculizar la palabra Revolución acaso por lo mismo de que a ésta no la entendió sino como curiosidad semántica o requiebro retórico, Picón Salas se retrata de cuerpo entero, a puro rostro y sin perfiles. De que haya quemado cigarrillos discutiendo acerca de la "libertad burguesa" y las transformaciones sociales y de que tal vez querelló ante interpretaciones lineales de la historia y antes anuncios catastróficos, apenas si lo dudamos cuando sabemos que un gran porcentaje de la juventud ha trajinado este mito. Eso se acepta. ¿Pasará como cierto, sin embargo, que la charlatanería y los errores de la quiromancia revolucionaria sean imputables solo a quienes fervientemente creían en una causa y equivocadamente, en ese entonces, pretendían realizarla desde un café, una taberna o un cuartucho bohemio?

 
Ni estaban tan fallos de mollera aquellos jóvenes que hablaban de catástrofe cuando la crisis de uno años después vino a darles razón. Ni estaban tan alocados por el mal marxista y por sus predicciones de la revolución inevitable cuando en una treintena se ha ido elevando la dimensión de los movimientos de independencia y liberación. Es que el dogmatismo que en un tiempo absorbió a aquella juventud nacía de libros y charlas, de deseos objetivados que si alguna vez fueron caldeándose en la práctica revolucionaria sucesivamente habrían ido despojándose del mecanismo que tan mal le huele a Picón Salas. A propósito de sus andanadas contra el “mecanismo”, en esta y otras ocasiones Picón juzga al marxismo como si fuera una doctrina cientificista, rigurosamente eslabonada y sin instrumento creador y dialéctico. Con lo que una vez más nos afirmamos en la idea de que la cultura histórica de Picón culmina en el idealismo de los años 20, aferrado en darle cauce al individuo teórico y a los desvíos azarosos de las leyes sociales. Nuestro mejor ensayista, de paso, nunca ha escondido su afición a Spengler y Ortega y más recientemente, a Toynbee, Mannheim y Whitehead. Para combatir la tesis marxista nada más fácil que denigrar de las ilusiones de  progreso fatalista de otros siglos, endosar Spencer y Darwin a las concepciones de cambio dialéctico y apelar a algunos valores innegables, pero cuya totalidad teórica es heterogénea, no arrastra transformación social y lentamente abandona el campo de la disputa ideológica.

 

¡Cuán ostentoso de su dominio literario es el Picón de este libro y qué engreído de la posición magisterial que últimamente le han dado! No entremos al rincón dilemático de si está o no está con los movimientos populares, porque es socorrido argumento que la Revolución tiene mil interpretaciones y que los mejores servicios pueden presentarse desde algún trono solitario.

Ya sabemos cómo Proust y Valery han sido tomados como cumbre de actitud moral, y eso es más elocuente que cualquier manifiesto literario.


Pero, ¿habremos de esconder el desagrado que produce leer párrafos donde se asegura que ni se desea imponer normas a generaciones venideras ni aplaudir demagógicamente a la juventud? Muy de ahora es este desdén —a veces símbolo incruento de una culpa tardía— y nos parece que un poco de cuidado en los propósitos del escritor —ya que la sintaxis es desde todo punto irreprochable— le habría advertido a tiempo de las inconveniencias de esa cansada reflexión. La juventud, ciertamente, no se ha ocupado de pedirle cuentas a Picón Salas. ¿Se le ha emplazado, se le ha negado, se le ha dicho que asuma actitudes rectoras? No. Cuando alguien llega al papel de guía moral de generaciones en formación casi siempre lo hace de incógnito, sin señalarse de antemano las funciones de protagonista. Si recurrimos a Gallegos la primera verdad que brota es la de que no ha sido demagogo con los jóvenes ni vanamente los ha ensalzado. El respeto que se le tiene es porque ha demostrado que para seguir a alguien, para tomarlo como norma más o menos consciente, basta y sobra con una limpieza de actitud y con una línea de sostenida responsabilidad. Nadie le ha dicho a Picón Salas que él sea o no maestro o que sus alabanzas son o no indispensables para la juventud. Se le lee y se admira el estilo; se le compara y se elogia la voluntad creadora: se le examina y se comprueba su innegable vocación de ensayista. Es un gran escritor americano, acaso el de prosa más elegante y sabrosa, pero también es cierto que de sintaxis no está hecho el hombre. De humanidad, sí, y el ser artista está muy lejos de eximir el cargo.

"Regreso de tres mundos" es el Picón Salas, nuevamente, de las descripciones perfectas y de las ideas inacabadas, truncas, impregnadas de un terrible escepticismo ante el pueblo y sus posibilidades de transformación. Ya hastía que a lo nuevo y sacrificado del país se le llame intento demagógico y ya es muy poco decir que se es esteta y que la política aburre mientras la diplomacia por otros lados repite la eterna historia de inconformismos devorados.

Queriéndolo o no, Picón Salas nos ha revelado su cuarto mundo.

Van Gogh. "Frases" 

"Ruego a M. Aurier que no escriba más artículos sobre mi pintura; dile que ante todo se equivoca a mi respecto, después que realmente me siento demasiado abrumado de pena para hacer frente a la publicidad".

"Yo bien puedo en la vida y también en la pintura, prescindir de Dios, pero no puedo, yo que sufro, prescindir de algo más grande que yo, que es mi vida, el poder de crear".

"¡Ah, aquellos que no creen en el sol…son bien impíos!"

"Un sol, una luz, que a falta de algo mejor no puedo llamar sino amarillo, amarillo azufre pálido, limón pálido oro. ¡Qué hermoso es el amarillo!".

"Un sol enorme en un cielo rojo por sobre techos rojos, donde la naturaleza parece encolerizada un día de mistral violento".

"Yo no sabía que se podía ser tan terrible con el azul y el verde".

"Reniego de todo y abandono la clase en que nací… Instalo mi hogar como un hogar de obrero. Prefiero esto. Soy allí más humilde y estoy más en mi casa".

¿Por qué, me pregunto, serían para nosotros menos accesibles los puntos luminosos del firmamento que los puntos negros sobre el mapa de Francia?

Como tomamos el tren para ir a Tarascón o a Rouen, tomamos la muerte para ir a una estrella.

Lo que hay de verdadero en este razonamiento es que estando en vida no podemos ir a una estrella, así como estando muertos no podemos tomar el tren.

En fin, no me parece imposible que el cólera, la tisis, el cáncer, sean medios de locomoción celeste, como los vapores, los autobuses y el ferrocarril lo son terrestre.

Morir tranquilamente de vejez equivaldría a ir a pie.

“Venía la década, no a abrir las puertas, sino a mostrar una galería de espejos por donde los miembros de esta generación pasaban, multiplicándose, tomando rostros gestuales, dando giros y revueltas con propósitos de gimnasia mortal” Jesús Sanoja Hernández  en "Adriano, la otra generación"

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

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