Ríos, Obreros, Guzmán/Castro

y Destierro

selección transcrita por Samantha sassi

RÍOS​

Comentario que refiere al poema “El Anauco”, de Andrés Bello. Se diserta brevemente sobre la experiencia, la memoria y la creación poética. También se trazan relaciones, casi imaginativas, con registros de otros autores respecto al territorio.

 

SIGUE ANAUCO AHORA TORO / RÍOS BELLO TORO

Comentario que traza una relación entre Andrés Bello y Fermín Toro, porque en sus poemas se refieren al mismo río, el Anauco. Se esboza una diferenciación de estilos entre los autores. Se comparan con José Antonio Maitín, cuyo poema trata de un objeto similar: otro río, el Catuche.

 

CATUCHE CALCAÑO

Comentario que refiere al poema “Al Catuche” de José Antonio Calcaño, en relación con el poema mencionado en el comentario anterior de Maitín. Se diserta sobre la naturaleza del objeto referencial del poema: ¿pertenece a una realidad física o a una realidad poética? Se menciona la desaparición de los ríos en la ciudad y se sustenta con una referencia al libro de Aquiles Nazoa titulado El ruiseñor del Catuche.

OBREROS

Comentario que refiere a varios poemas de Fernando Paz Castillo y cómo estos muestran una añoranza por un pasado idílico, casi bucólico, a partir del presente urbano y la vida laboral. Se establece una relación de oposición entre lo anterior y Antonio Arráiz y el entusiasmo por el presente.

​OBREROS p. 2

Comentario que continúa con la referencia que se hace al papel de la mujer en este nuevo mundo laboral. Refiere también a cómo los cambios en la economía produjeron nuevos tópicos en la poesía, específicamente en algunos poemas de Miguel Otero Silva que tratan el petróleo como tema.

!!!! OBREROS 3

Comentario que pone en relación poemas de Antonio Arráiz, José Tadeo Arreaza Calatrava y Enriqueta Arvelo Larriva referentes a la vida laboral presente como punto de partida hacia una metrópolis del futuro.

GUZMÁN BLANCO Y CASTRO

Comentario que propone trazar un esquema de la política de la época a partir de muestras poéticas. Toma dos ejemplos y analiza la calidad poética de cada uno. Guillermo Ochoa como partidario de Guzmán Blanco y Potentini como opositor. Este último también escribió sobre Crespo.

GUZMÁN

Comentario que refiere al género popular del cancionero. Particularmente el Cancionero de Montesinos, en el cual se hace referencia en varias ocasiones a Guzmán Blanco.

CASTRO

Comentario que cuestiona la calidad poética de las creaciones poéticas tanto a favor como en contra de Castro, con algunas excepciones tales como Job Pim. Refiere la influencia de este tipo de poesía en los textos de Rufino Blanco Fombona. Relaciona los textos dirigidos a Castro con los dirigidos a Gómez.

VISIÓN EXTRANJERA

Comentario sumamente fragmentado que refiere a los poetas extranjeros Rubén Mosquera, José Asunción Silva, Eduardo Marquina, Edgardo Ubaldo Genta, Jesús Flores Aguirre, Manuel Avenzuela. Cada uno trata distintos elementos de la ciudad, desde la naturaleza hasta personajes históricos.​

G. COLL – DESTIERRO

Comentario que refiere a algunos poemas de Jacinto Guitierrez Coll que reconstruyen a la ciudad a través de la memoria, con un tinte melancólico o romántico por el sentimiento que puede generar el destierro. Se compara con “Vuelta a la patria”, de José Antonio Pérez Bonalde.

VUELTA A LA PATRIA 93-97

Comentario que refiere al regreso, específicamente al paisaje del lugar de origen, como tema. Lo coteja brevemente con escenas de Ídolos rotos de Manuel Díaz Rodríguez y con Ifigenia de Teresa de la Parra, asimismo con algunos paisajes del pintor Emilio Boggio. También menciona que esta imagen de Caracas se mantendrá durante el primer cuarto de siglo del XX.

RÍOS

RÍOS

Don Alonso de Escobar (“Coronado León...”, 35)[1] contempla la fértil ribera de un río heráldico, posiblemente el Anauco, y habla de sus plateadas ondas, por metáfora simple. Bello, que jugó a orillas del río, admira su “verde y apacible ribera”[2].

para mi más alegre

que los bosques idalios

y las vegas hermosas

de la plácida Pafos.

Esa verde, apacible ribera la prefiere a la de otro río, aunque fuera del Paradiso. A Tetis, diosa o ninfa, ¿qué le parecería esta agua cristalina en este rados [¿prado?] a pie de montaña? Ni los bosques idalios tienen comparación con estos follajes avileños, estas yerbas de los “cuatro ríos”, ni Pafos iguala a la Caracas extendida sobre el valle. Caracas, por lo demás, es nombre de una planta que a su vez habría dado el nombre a la ciudad. Irma De Sola Ricardo (Contribución al estudio de los planos de Caracas, “Significado y explicación”[3]) sostiene, después de investigaciones y consultas, haber localizado la “modesta hierba” mencionada por Humboldt y Bomplan:

“Caracas la llamaban los indígenas. Bledo la catalogaron los españoles en su informe al Rey. Pira la llama el pueblo. Amarantus es su clasificación botánica. Y aunque ella crece en toda Venezuela, el científico alemán y el francés distinguieron dentro de este género dos especies autóctonas de esta región a las que bautizaron con los nombres, respectivamente, de Amarantus caracasanus y Alternanthera caracasana”.

Y va a más: haberla visto mucho en los terrenos de San Bernardino por donde discurría el Anauco, por lo que no sería descartable, según ella, que Bello en sus excursiones con Humboldt las hubiese mirado y conservado en la memoria, para luego decir:

las márgenes amenas

vestidas de amaranto

Posiblemente sea así: que la imagen visual, al Bello mencionar ríos famosos en la historia, la mitología y la poesía, haya pasado de la concreta sensación experimentada en nuestro valle, de la percepción titilante en el ojo de la memoria, a la abstracción, es decir, que el amaranto caraqueño le sirviera para imaginar flores y yerbas de otras riberas. Porque, ¿es al Anauco o al Guadalquivir, aquel Betis de los antiguos, al que nombra Bello?:

el pino que habitaba

del Betis afortunado

las márgenes amenas

vestido de amaranto

Este romancillo de Bello, escrito en su juventud y al parecer recitado en las tertulias de los Istariz rezuma paz bucólica. Su inspiración, si bien nace del río de sus paseos y de su niñez, es de églogas leídas, de pasajes recordados. De allí la duda que nos nace para creer que la alusión al amaranto sea referencia directa a las riberas del Anauco. Sin embargo, la pista está al descubierto, y quede allí para solaz de eruditos.

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SIGUE ANAUCO AHORA TORO

P. 23 – Tomo II

Góngora, al Guadalquivir, que es el Betis de riberas de amaranto de Bello, dijo de él “de arenas nobles, ya que no doradas”. Y Virgilio, bi [palabra no identificada] de donde lo sacó perfumado, en medio de amor literario, como envuelto en dulce sombra, florido, bajo aroma de mejorana. Fermín Toro, como Bello, tendrá en su jardín mitológico, su égloga aclimatada, para el Anauco, río donde no se siente el olor del valle de Caracas, ni la emoción de la tierra, ni el contacto emotivo que produce la claridad visual de los arroyos, su limpidez, su plata. “A la ninfa del Anauco” es así un escarceo de versificación en que ondinas de pies nacarados y sílfides cantoras, odaliscas y sultanas, deidades de todos los mundos imaginados, no resisten la comparación con aquella que “mora en palacio de cristal”, con perla y coral, y que en la geofrá falsa [¿geografía falsa?], poblada de una emoción suplantada por el conocimiento, es la Ninfa del Anauco.

Frente al Catuche mirado con el ojo, oído en su murmullo, tocado en su alma de Maitín, Bello contempla un río de curso pu….

[Aquí termina la hoja y el tema parece seguir en la hoja siguiente, aunque la palabra queda cortada.]

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RÍOS BELLO TORO

[Texto ya empezado. Parece empezar en la hoja anterior.]

(…) literario, sin estímulos sensoriales, al que traza sobre un mapa de viajes ideales por donde corren el Betis y el Ganges, en medio de los campos verdes de la mitología y la historia; y Toro, más elusivo aún, tan momentáneo como la pluma de colibrí con que dice escribir, tan artificioso como la punta de zafiro en que moja aquélla, describe un Anauco sin situación, invisible residencia de una ninfa de “ojos negros”, “labios rojos”, “dulce risa”.

Faltaba el goce de los sentidos y el despliegue sin temor de las evocaciones, faltaba esa metáfora surgida del contacto material, de los alnces [¿lances?] sensoriales, y Maitín vino por ellos en su canto al Catuche, primer río, que fue captado en la retina y pasado a lo largo de un cuerpo viviente.

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CATUCHE CALCAÑO

En la elegía “Al Catuche” de Calcaño[4], trata, a destiempo, de encasillar en moldes clásicos, de represar en virtuosismos cada mécicos [no pude identificar la palabra. ¿Cadavéricos?], las aguas que tan naturalmente había dejado correr Maitín. Este Catuche (¿acaso desbordóse causando ruinas? ¿O ya para la época se exhibía como caudal disminuido?) le parece al poeta sombra del que ayer fuera, sin alegrías, espejo de quejumbres y desolación.

Ya de verdor y pompa te cubrías;

Hoy el dolor te viste,

Ya alegre discurrías;

Ni muestras lo que fuiste,

De quebrantado y silencioso y triste (69)

Hay la incertidumbre de si Calcaño está cantando la realidad física del Catuche (entonces abandonada o causante de desolación en algún desbordamiento) o la realidad poética, en el sentido de que no hubiese voz que nuevamente le dedicara el canto. Nos parece que a fin de cuentas Calcaño mezcla ambas realidades y de que en aquel entonces el Catuche lucía ruinoso, olvidado, y que no había poeta que lo elogiara. En medio de la tristeza y del desdén estaba él, sin embargo:

Mas ¿quién te emulará, ni así cuitado?

No Anauco el de las flores.

Ni Guaire el celebrado:

¡Qué pompa y qué loores!

¡Qué cantares tuviste y qué pastores!

Antonio Machado repudiaba, en el apócrifo Juan de Mairena, la manera no temporal de asumir el riesgo poético, las oposiciones frías de conceptuaciones. Así es el elegía al Catuche de Calcaño: una rememoración estática de un tiempo ido a la que se opone una descripción congelada del actual. La corriente fastuosa del río, la ininterrumpida del tiempo, el fluir de sensaciones, parecen no entrar en esos moldes aanosamente [afanosamente] trabados para que en ellos se acomoden sin disgusto el dulce cantor del Catuche de otros tiempos, y pastoras y amantes como Damis, así como el gélido sentimiento ante el desastre del momento

¿Pero será, Catuche solitario,

Que tu recinto agreste

Asilo y santuario

A tanta virtud preste

Y que tantos pocos al ejemplo apreste?

El sentido didáctico (propós) [¿propósito?] se aguza aún más al final del poema cuando Calcaño ofrece nueva inovación [innovación o invocación?], una gutura [palabra no identificada], a los “manes de los repúblicos preclaros”, para que lo fortalezcan como ahora, cuando así le canta al Catuche:

O río, o río! el duelo me quebranta!

El futuro del Catuche fue ir desapareciendo entre edificios, cauces encementados, ranchos de cartón, inmundicias, amontonamientos humanos y de objetos bajo los puentes. Nazoa, amante de la Caracas que queda por dentro del caraqueño, llamó con irónico dolor “El ruiseñor del Catuche” a uno de sus libros, queriendo tal vez significar por un lado al río que, ahora sí, no tiene cantores como Maitín o Calcaño, ni pastorcillos con caramillos que vaguen por sus riberas, ni doncellas que mojen sus onduladas cabelleras en sus aguas, y por el otro, a ese tipo de trovador o aeda del siglo XII – el ruiseñor – que en Calcaño adquirió jerarquía familiar – nido de ruiseñores – y en Delpino gozosa burla, esperpéntica figura, peregrina forma. Tanto el ruiseñor como el Catuche, ídolos esfumados, Caracas de otro siglo.

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[1]“Coronado León…”. Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador). Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. 35.

[2]Bello, Andrés. “El Anauco”.Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador) Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. 38.

[3] De Sola Ricardo, Irma. “Significado y explicación”. Contribución a los estudios de los planos de Caracas.Caracas: Ed. del Comité de Obras Culturales del Cuatricentenario de Caracas, 1967.

[4]Calcaño, José Antonio. “Catuche”. Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador). Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. 69.

 
 
 
 
 

OBREROS

OBREROS

Cuando Paz Castillo se decide a variar el temple de su poesía (como en “La voz de los cuatro vientos”, “Balada del hombre que trabaja”, 71-74 o en “Desde la cumbre”, 78-79)[1] reproduce dentro del texto una impresión de inarmonía, de nota fuera de tiempo, de desafinamiento. El primer canto desea relievar la oposición que existe entre la vida laboral [Esta palabra –laboral– está tachada y remplazada por una anotación en bolígrafo que parece decir “proletaria”] urbana, para él absurda, y la del pasado, de “idilios perfumada”, con flautas y caramillos, eclógica, pero irrecuperable. El fervor de Arráiz por el músculo y la adhesión al futurismo y a la poesía proleculta; la sorpresa que los del 28 experimentaban ante la metáfora saltimbanqui y lujosa, con sus “autos, bocinas, coches y tranvías”; la filiación juvenil y biológica, el disparate, están ausentes en la exaltación del trabajo que Paz Castillo ensaya, en idioma perfectamente inteligible, pero con un entusiasmo frío, con aceptación de resignado expediente. Él sabe, y lo demuestra, que han muerto los tiempos dorados de la merienda de miel y de la leche de cabra, de pastores y canciones paganas, y como la realidad de la urbe es ahora la del “hombre vulgar” que plena las fábricas, la de la multitud que se apiña en las esquinas, la de los “voceadores de frutas y periódicos, / de frutas y noticias importadas”. Pero sabe de trabajo enajenado y de un Dios que no nombra, aunque se intuye (el famoso Dios Oro de la década del 20; la famosa Raza de los adoradores de Mammon), una divinidad que gobierna el espíritu y la conciencia de esta “moderna aristocracia”. De allí que su elogio al martillo y a la fragua, a la existencia prosaica, a la dignidad del trabajo, deje filtrar tristezas ante “la lepra de la urbe” y convierta al canto, no en la pujanza hímnica de Arráiz, no en la añoranza virgiliana de los paisajistas [esta palabra –paisajistas– está tachada y remplazada en bolígrafo por otra que parece decir “muralistas”], sino en un contraste flojo de la vida urbana.

Y si no podía faltar el cuadro de obreritas vestidas pobremente (porque en Paz Castillo subsiste el retraso artesanal de nuestro Twenty que emboza la dignificación de la mujer en un prejuicio, en un tabú) [Esta frase –desde Twenty hasta tabú– tiene correcciones ininteligibles en bolígrafo], en “Desde la cumbre” la antinomia fuerza-cerebro, riqueza-miseria, sigue sin resolverse, pues al pueblo que está allá abajo, “que trabaja, que sufre, que medita”, no opone ninguna energía desatada, ni una pizca de porvenir, sino una simbólica iglesia cristiana con una cruz de hierro, levantada en lo alto. Como quien dice, un cielo simulado y una energía tendiendo al frío, al desgaste, frente a la ciudad de los bagazos humanos y de los sueños devorados: Caracas, como reducido [Esta palabra –reducido– está tachada y remplazada por otra en bolígrafo que parece decir “incipiente”] símbolo de la urbe moderna, no es, pues, ninguna Ciudad de Dios. Es el depósito de los objetos, de las cosas, del deshumanizado espíritu.

Allá abajo está el pueblo,

en donde la injusticia tiene su soberbio alcanzar

y entre fríos harapos se esconde la miseria.

Esos tres versos podrían ser una referencia a Paris vista desde la Torre Eiffel o New York desde el Empire State o a Caracas desde el Ávila. Poco importa, dirá él. Al poetizar una ciudad se atiende a sus realidades íntimas y no a sus nombres, y he aquí una que no pertenece a los tiempos de Virgilio, ni a los días de las catedrales góticas, sino a estos en que se trabaja en las fábricas y ha expandido por doquier “el romanticismo del oro”. No había lugar para una Rusticatio caraqueña. [Esta última frase es añadida por el autor en bolígrafo]

[Comentario al margen que dice: “Rusticatio”.]

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OBREROS p. 2

Señorita telefonista

jamás conocida de vista

que fuiste acaso

la primera mujer oficinista,

la primera que en Caracas

atreviose a dar el paso inicial

Porque se concebía a la mujer en funciones de “obrerita” en las cigarreras o en los talleres de sastrería, o dentro de la casa, en los oficios domésticos, pero no a la que se desprendía del “nido del hogar” para buscar una forma de manutención fuera del tutelaje de los padres. Le correspondería entonces a la telefonista haber sido la iniciadora del trabajo femenino en las oficinas, después de tan extendido a través de la “estenógrafa” y la mecanógrafa, la secretaria. En 1934 (Elite, 24 de febrero. “Hasta cuándo, estrellas”, CAL) hay mención metafórica al proceso fabril.

Allá lejos

la fábrica mueve su pañuelo de humo

Y hasta se pedía que las estrellas entraran por la alta chimenea para hacer con ellas un collar para su “noviecita obrera. Entre esa fecha (1934) y la que fue punto culminante de la agitación sindical en Venezuela (1937) escribe Spinetti Dini el poemario Hambre, del que forma parte el “Romance del Trabajador”[2].

Igual que flores de lucha

tus manos florecen callos

Tiéndeme la mano, obrero

de la ciudad y del campo

La transformación que se operaba en la economía venezolana produjo innumerables poemas petroleros, pero su diujo [dibujo] no afectaba a Caracas. Otero Silva escribió “El taladro” donde las máquinas no sólo eran máquinas, sino máquinas yanquis sobre tierra venezolana, así como “Manos de rompehuelga” que se hizo popular durante los conflictos obreros de 1937. Sobre la Caracas obrera, ninguno, aunque “La manifestación”[3] podría tomarse como una forma alusiva a la conciencia revolucionaria que afloró en la Caracas de aquellos días:

Las voces se acoplan en el aire

y es una sola voz la que resuena:

voz armoniosa de la obrerita,

voz murmullo del obrero viejo,

voz destemplada del que no sabe cantar,

voz vibrante del obrero joven,

voz ronca del obrero rudo:

garganta del proletariado

forjada en mil yunques distintos

Y ya antes:

En el ritmo tranquilo de la avenida ancha

desembocan rebeldes arroyos humanos

que fluyen de las casas obreras.

[Comentario en bolígrafo al margen que dice: “Ojo Ruy Pineda”.]

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!!!! OBREROS 3

Bajo el gomecismo, había sido Antonio Arraíz el canto de las modalidades maquinísticas, con “La turbina”. Aunque no haya especificación de Caracas. Uno de los más hermosos cantos que se haya escrito sobre la magia del motor y el misterio de las construcciones “La turbina” parece estar localizada en un monte de los que ciñen a Caracas. Interesaría en cualquier forma como demostración de como la máquina, con sus innovaciones y fanatismos, fue elogiada como un acto de prodigio. Algún crítico hablaba de que el hombre moderno había perdido el sentido del rito, de la solidaridad, que convertía el acto de encender una fogata en una labor comunitaria y un permanente descubrimiento, para convertirse en un ser desligado de la proeza y enganchado a una sucesión de hábitos, de mecanismos sin misterio, como el de encender la luz eléctrica con el pase de un conmutador. Arraíz en “La turbina” se hace devoto de la religión contraria y casi da como una maravilla el que la luz se haga por virtudes de “pequeña máquina misteriosa y negrísima / que refleja el poniente”. “La turbina” es una condensación del trabajo en la barro [“el barro” o “el barrio”?], del sudor, del ingeniero con el cigarro en la boca, de los obreros, del pico metálico, porque

 

Toda una vida sucia, miserable y anónima

bien vale este minuto de hacedores de luz

Antes que él, Arreaza Calatrava había entrevisto la vibración de Cosmópolis en un canto al ingeniero de Minas[4]. Para él, Dios estaba en toda fábrica, “en la interna palpitación de todo mecanismo”, lo que es una anticipación a la idea de Arraíz.

Una visión ultimísima, con intento de atrapar la categoría del obrero en su íntima eficacia, sin lujo físico o con alusiones desconcertantes (“parados, eran postes muertos, olvidados, fallidos”) y en cerco de palabras que busca reducir a lo mínimo la definición, puede encontrarse en “Los obreros, ayer” (Enriqueta Arvelo Larriva. Poemas perseverantes. Ediciones de la Presidencia de la República. Edit. Arte. 1963, 103 p.)

Caracas, con máquinas y obreros, estaba en estos tres poetas incluida como una posibilidad, como parte de la metrópoli del futuro. Son poesías sin sociología ni historia, que corren por la intuición de lo que va a suceder inevitablemente y que apresan lo nuevo con un carácter envolvente, por considerarlo presencia transformadora. El mundo de la máquina productora que gestaba [no se entiende si es gestaba o sestaba?] al proletariado y que era una de las facetas del maquinismo (el destructor, el de las velocidades, el del tiempo), que nuestra poesía urbana elogió en Lindbergh, en los autos, en el telégrafo, en el teléfono, y concretamente Morales Lara en “Carreteras”[5]:

 

Carreteras, Siglo XX

motores y neumáticos.

Dictadura del HP

Margen de concreto

para el “record”

de todas las velocidades

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[1] Paz Castillo, Fernando. La voz de los cuatro vientos. Caracas: Ed. Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes, 1952.

[2] Spinetti Dini, Antonio.Antología poética.Ed. Ministerio de Educación. Dirección de Cultura y Bellas Artes, 1957. 96.

[3] Otero Silva, Miguel. 25 poemas. Caracas: Ed. Elite, 1942. 73-75.

[4]Arreaza Calatrava, José Tadeo. “Canto al ingeniero de Minas”. Poesías. Caracas: Ministerio de Educación, Dirección de Cultura y Bellas Artes, 1964. 209-221.

[5]Morales Lara, Julio. "Carreteras". Antología Poética. Puebla (México): Editorial José M. Cajica. S.f. 199 p., 103.

 
 

guzmán / castro

GUZMÁN BLANCO Y CASTRO

El carácter del gobierno de Guzmán Blanco (autocracia liberal, boato, obras públicas) determinó que el país se escindiera en dos [Estas dos palabras –escindiera / dos– están subrayadas en bolígrafo, tal vez para corregir la redundancia] y que la ciudad de Caracas participara de esta división. Los mejores escritores entraron en esta batalla, los universitarios, los poetas. Una recopilación de las muestras poéticas, tanto laudatorias como insultantes, sería como un esquema de la política de aquel tiempo, como una biografía descrita desde ángulos distintos. Pero hasta ahora nadie la ha hecho, y lo mismo ha sucedido con Castro y con Gómez. Toda la perversión del áulico, toda la mala entraña, todo el desfalco creador, saldrían a flote.

Entre los muchos sonetos en elogio de Guzmán – caraqueño de nacimiento – está la de Guillermo Ochoa, quien además hizo la loa de Bolívar y Guzmán, corrido por los campos de un retratismo insulto. Ochoa, como muchos otros que cantaron a Castro y Gómez, compara a Guzmán con el Libertador:

Bolívar, sí, a quien solo ha secundado

de Caracas, otro hijo esclarecido,

por sus brillante hechos admirado:

¿qué humano ser, no está ya convencido,

de que Guzmán! él fue predestinado,

y hoy muerto como está es que ha vivido?

(Guillermo Ochoa. “A Guzmán Blanco”. Notas de mi liza. p.11. La Vict. (V). Tip. Rivas Dávila. 1901. 28 9.)

No podría ser más pobre la idea, ni peores los versos, sobre todo el final, especie de RIP para la poesía más que para Guzmán.

 

[Anotación al margen que dice “Ese era el estilo”.]

En la otra orilla, un epigramático y un fabulista de fama en su época, atacaron con virulencia a Guzmán, para ellos imagen de todos los males del país. Potentini, en “La fuga del aclamado” (Ensayos poéticos, p. 56) y Francisco Díaz Flores Modesto, en “Epigrama” (Album del Septenio, 1877, 62 p.) aparecen como los antiguzmancistas. Potentini había estado preso varias veces en La Rotunda y escribió el ataque contra Guzmán cuando este dispuso su viaje al exterior, que sería el último, luego de convencerse que el país estaba cansado de su presencia. En el terceto final, dice:

¡Que no vuelva, señor, aunque lo aclamen!

¡Adiós, adiós, valiente patricida!

¡Por Morny te rogamos que no vuelvas!

Si en aquel momento una poesía satírica y epigramática, provisionalmente utilitaria, pudo tener algún valor, como efectivamente se le concedió a la de Potentini desde el ángulo político, hoy no tiene ninguno. Llamar el rey de los ladrones a Guzmán y sacar a relucir los contaros [palabra no identificada] financieros de índole político-familiar, como el de Morny, requiere alguna gracia, cierto genio punzante que en este caso están ausentes. Un poco más de sal hay en el “Epigrama” de Díaz Flores.

Mi inteligencia no atina

qué es lo que más predomina

en el cerebro de este hombre.

Guzmán se llaman los ríos,

los ásesos [palabra no identificada] y las fuentes,

los palacios y los puentes,

los pueblos y los caseríos.

De apariencia más sencilla, esta poesía refleja una verdad como la anterior, pero no insulta, sino que recoge con burla la realidad política encarnada en Guzmán Blanco.

En el mismo libro, Potentini ataca a Crespo, quien volvería al poder en 1892, y ridiculiza la muerte de Alcántara, el sucesor de Guzmán luego del septenio (1877) y de quien se cuenta que falleció a consecuencia de haber comido una “lechosa envenenada”. Contra Crespo, un epigrama que fue celebre en aquellos momentos y que hacía referencia al título que le habían otorgado (Héroe del Deber Cumplido).

HÉROE DEL DEBER CUMPLIDO,

es un título profundo;

¿quién no sabe que se ha ido

debiéndole a todo el mundo?

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GUZMÁN

El cancionero popular es rico en descripciones de la Venezuela federalista y liberal, en la contradicción entre Caracas y el campo, en figuras de la “Revolución”, sean caudillos derrotados o caudillos triunfantes. En Cancionero de Montesinos, se encuentran varias alusiones a Guzmán, al fusilamiento por orden suya del General Matías Salazar y a los tropiezos con el general coriano León Colina.

924.       León Colina le escribió

  dándole cuenta a Guzmán,

  que  los planes de Matías

  eran todos de pelear

925.       De Caracas se movió

              Guzmán Blanco personal

              y en el cerro el Roblecito

              hizo preso a Salazar.

                                                             (p. 195)

Y así sucesivamente (en las cuartetas 927, 938, 932) son descritas las relaciones entre esos caudillos. En la 1938 otras dos: [palabras sobrepuestas. No se entiende bien.]

1938      Por los altos de Caracas

              se paseaba León Colina,

              con la bandera en la mano

              maldiciendo la genuina

1939      En el camino de Caracas

              mataron un burro cano,

              y del buche le sacaron

              el Ilustre Americano

                                                  (p.248)

(Cancionero de Montesinos en Archivos de Folklore. Años VIII-IX. Tomo V-VI. Nº6. Inst. de Antropología e Historia. Facultad de Humanidades. UCV. Caracas. 1959-1960-1961. 274 p.)

 

------------------------ AQUÍ CRESPO en Vienen los andinos.

[JSH deja este subtítulo pero sin el texto, quizás para acordarse de incluir alguna reflexión sobre el tema en ese espacio.]

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CASTRO

 Un poeta de ínfima categoría (Poema heroico, Linares) narra, en épica áulica, desprovista de todo valor, las hazañas de Castro. En una oportunidad es Castro en Caracas y en otra, Castro de vuelta a la ciudad luego de los sucesos de La Victoria. En la primera escena no pinta así:

 

Y el caudillo de los Andes, el guerrero no vencido,

con la toga del tribuno,

con la toga del magnate ya investido,

dijo en alto con la fe de un hombre honrado,

con la fe del convencido,

cómo es bueno, cómo es noble y cómo es bello,

el amor de los hermanos siempre grande y bien sentido;

(p.11)

Y en la segunda:

Vuelve Castro al Capitolio, de los campos de la guerra,

encorvado bajo el peso de laureles que cegara en La Victoria.

A falta de los aciertos de ortografía y acentuación, poemas de este tipo tienen un mérito y es el de revelar ante la historia cómo fue el tono de nuestra poesía cortesana y palaciega. La adulación y el vasallaje, con una actitud moral sumisa, contribuyeron a que la mayoría de los cantos a Guzmán, Castro y Gómez fueran prosas mal rimadas, sin el menor aliento poético. Del mismo mal adolecieron los poemas con sentido político-moral contrario, si se exceptúan algunos de Job Pim, Leo, Arvelo Larriva, Pocaterra. Eran poemas-libelo en que Castro aparecía como un mono trágico, una bestia sensual, y Gómez como un sátrapa, un monstruo, es decir, poesías antipoéticas, prototípicas y caracterizantes. El panfleto que penetró en la novela de Pio Gil y Blanco Fombona y en narradores de menor peso (José Heriberto López, Juan Guglielmi), inundó con su cauda de apóstrofes y desafíos a una poesía que deseó asumir el papel de oposición política.

Varios ejemplos de la mediocridad versificada que corrió en la Venezuela inmediata a la caída de Castro y a la asunción de Gómez, bastarán para dar una idea aproximada de ese tipo de poesía. El 22 de diciembre, en “El Día”, 1908, se lee (El Día, 22, 1908, Juan Bautista Márquez Márquez, Juan Vicente Gómez)

En unión con el pueblo soberano

pidiendo reacción, grité yo mismo:

¡Viva Gómez, el gran venezolano!

¡Ya Castro desaparece en el abismo!

 

Más bajo que Nerón, inicuo Castro

ordenó que a Caracas incendiaran

y Dios entonces apagó su astro.

Y he aquí otro, aunque éste tiene la excusa de presentarse como versos populares [Estas dos palabras –versos populares– están tachadas a máquina por varias “x”] de aguinaldos para las pascuas de 1910.

Y puedo dar por seguro

que yo a Caracas iré;

o no hay burros en Carora,

ni en Capaya Cristo-fués.

 

Dígase lo que se quiera,

entre Gumersindo y yo,

haremos una merienda

suculenta y comilfó

 

Y que esto lo sepan todas

las niñas de El Caracol,

de El Silencio y Marcos Parra,

a quiénes recuerdo yo.

(Misiva capachera en Barboza. El Cabito y su última hazaña. Aguinaldos semijabudos para las históricas pascuas de 1910)

¿En qué se diferencian de la más descuidada prosa estos poemas? El de Márquez pretende narrar los sucesos de la Semana Magna, y el de Silva su inicio, y ambos emitir juicio sobre la tiranía derrotada. Si uno compara esos desastrosos ensayos de poesía civil con las páginas de Rufino Blanco Fombona (Dos años y medio de inquietud) o con los recuerdos de Arévalo González publicados en el periódico, verá cuán baja cae la poesía cuando le disputa terreno a la prosa o es cultivada por quienes menos noción tienen de su finalidad. Mientras Fombona y Arévalo ofrecen un cuadro animadísimo, con escenas sucesivas y enlazadas en un desarrollo cada vez más tenso, matizado al detalle, vivencial, que muy bien puede ser citado como testimonio histórico, Márquez y Silva trabajan en la baja zona de la politiquería versificada, en todos los horrores gramaticales y todas las ausencias emotivas de que son capaces estos aventuras poéticas.

(OJO JC Silva. “13 de diciembre”. en Sancho Panza. 24 de dic. de 1909. Dic Flores Cabrera)

El pueblo en tumultuosa algarabía,

con su dicterio al déspota flejela…

como también su indignación revela

contra el cantor de la hosca tiranía…

Y al final una referencia a la muerte de Marcabo, cuyo entierro se efectuó el 14 de diciembre y sirvió de punto de arranque para nuevas manifestaciones, hasta culminar con el golpe de estado del 19 de diciembre.

El mismo Blanco Fombona, como está señalado en otra parte de este estudio, derivó, en su poesía, hacia lo panfletario en “El castigo del Ávila”, ilegible poema dramático que es una advertencia para quienes busquen por caminos retóricos y discursivos realizar una difícil poesía civil, o didáctica, o social. Pero aquí es preciso detenerse porque ¿cómo es posible comentar sonetos, himnos y loas escritos para Juan Vicente Gómez o sus familiares todos los 19 de diciembre, o los 24 de julio? ¿Cómo recoger la poesía insultante del exilio, o la guardada en cajones durante años para ser desempolvada después del diciembre de 1935? Aunque Gómez fue Caracas (y Maracay) durante tantos años, es imposible [Esta palabra está tachada y remplazada por otra ilegible] concederle tal honor.

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destierro

VISIÓN EXTRANJERA

El colombiano Rubén Mosquera, visitante de Caracas a finales de siglo y amigo del dictador literario de la Venezuela guzmancista Julio Calcaño, exalta la visión de la ciudad en un soneto, con la precisión de dos elementos, el Guaire y el Capitolio (“Al divisar a Caracas”[1]). Otro colombiano, ligado a nuestro naciente modernismo y cuyas páginas sobre Cosmopolis son de un colorismo descriptismo [¿descriptivismo?] resaltante, (“Al pie de la estatua”[2]) simboliza en la estatua ecuestre la epopeya del pueblo caraqueño y la de El Libertador: es una estatua rodeada por un jardín en el que juegan los niños, de modo que el elemento épico queda compensando con otro de carácter alegre, de matinal frescura.

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El español Marquina, de dilatada fama en su época, le dedicó en “Loa y elogio de la Ciudad de Caracas”[3] un largo canto a la ciudad, de carácter demagógico y con la aparentemente amable intención de relacionar el pasado ibero de la ciudad. El final de su canto III no se diferencia en nada de una canción que hace poco estuvo de moda (serán dos labios los corazones, / una la boca que bese: España). El fondo argumental es la comparación con una doncella que huye del mar, trepa montes y llega a un valle convertida en la simbólica ciudad caraqueña.

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En “La epopeya de Bolívar (Segundo episodio / Venezuela 1812): Cataclismo”[4], el uruguayo Edgardo Ubaldo Genta retrata a la Caracas devastada por el terremoto de 1812 a través del derrumbe en la Capilla de la Inmaculada, en una interpretación de castigo bíblico sobre una ciudad que, sin ser Sodoma o Gomorra, aparece sufriente ante el dedo de Dios.

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Santiago Magariños, español de nacimiento, casi es venezolano, y compara a Caracas con un cráter vivo, con una niña, con una hembra, con un gesto viril, con un Madrid “sin sus tristezas”, etcétera, en una caleidoscópica sucesión de calificativos o estados de ánimo.

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Un mexicano (Jesús Flores Aguirre: “En el tiempo sin tiempo de un patio alucinado…”)[5] se vale de un soneto para esbozar un patio asoleado de una “casona solariega” donde juega un niño, bajo la mirada de una nodriza negra. La intención es evidente: trazar un cromo de la niñez de Bolívar y recurrir a la argucia, no muy fina, del papel de guía jugado por la negra Matea.

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El padre español Manuel Avezuela en “Caracas ya no es Caracas”[6], maneja un andalucismo de superficie, para señalar la ciudad, enternecida por cujíes, mangos, jazmines y “la muerte del colibrí”. El mito de la ciudad elegante, florida, pequeñita, vuelve a surgir.

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G. COLL – DESTIERRO

Otra evocación la de Gutiérrez Coll[7], hombre que sintió el destierro como lejanía. Su “Nocturno” es una de las varias armonías en su música de recuerdos. El “viajador errante” reconstruye una imagen total de la ciudad, flotante en neblinas, pastoril y aérea como el Belén del Bosco. La visión está empañada por una lágrima, que le da a la idea soñada cierto temblor, una brillantez de exhalación. El parnasiano lloraba como un romántico al edificar en la lejanía su ciudad de antaño. Primero el Ávila, gloriosa pedrería. Después el manso Guaire, cuyas arenas, para sus ojos infantiles fueron amarillas. Después la ciudad entera, prefiguración de la esposa, especie de amada ideal que anhela todavía, “suspirada puerta”. Gutiérrez Coll pide a Dios la hora feliz, la contemplación de aquella urbe paradisíaca desde la nativa loma. Todo parece imposible sin embargo.

“Ausente”[8], fechado en New York en 1876, la encabeza un epígrafe de Víctor Hugo, es un bello poema a la patria lejana a través de un juego armonioso de mediaciones, nubes que pasan, cantos de aves en bosques florecidos, lagunas, sol que se oculta, flores moribundas, ondas del río. Es decir, la “hermosa patria mía” tal como el dolor la hace evocar “en el corazón del desterrado”. Gutiérrez Coll contrasta su estado de ánimo, doliente y mustio, con la paz magnífica del paisaje que en la realidad contempla. Lo que es quejumbre en él, es alegría y paz afuera. Más solo mientras más unánime y plena la exterioridad: allí están las olas bajo el solio de la tarde, las espigas como en susurro, el céfiro jugando “en el celeste azul de la laguna las ovejas en su mansa presencia. Más triste apare él.

Caracas no aparece especificada en esta adolorida evocación de la Patria, como en el “Nocturno” y ahora en “Noche Triste”[9], escrita once años más tarde en París o en “La vuelta a la Patria”[10] un poco antes, 1813 [esta fecha está equivocada, porque Gutiérrez Coll nació en 1835], también en París, por junio. Pero mientras “La vuelta a la Patria” trabaja un sentimiento auténtico con un lenguaje falsificado, de ocasión, apto para la poesía de álbum que tanto proliferó en el pasado, “Noche triste” luce de más sencillez. El elemento estimulante del recuerdo es el Catuche con sus “ondas sonoras”, y el monte, que es un emblema, la huella de Caracas a su paso por el mundo. Lamentablemente el tono templado, de ajuste evocativo, de las primeras estrofas se quebranta al “aviviar [avivar o aliviar?] la imagen”, pues en ese instante la remembranza tórnase lamento que sube de nota, ya es ruido, ya carcajada loca, ya es tropel, ya es miedo aterrador. La fantasía se convierte entonces en una vasta estridencia romántica, con colores fúnebres y sufrimientos no acordados, para terminar con una pregunta al Catuche sobre el Ávila.

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VUELTA A LA PATRIA 93-97

Contempla al mar y los pescadores, en exaltado lirismo que un memorioso examen torna triste, y luego asciende en coche los caminos del Ávila, respirando un aire de altura, y se extasía ante las flores del barranco hasta que el auriga lo sorprende con el grito de “Caracas, allí está”. Empieza entonces la descripción en bellísimos versos que sobrevivirían los años sin que la repetición escolar, la declamación de niñas cursis, el emplafosa [empalagosa?] cita de fin de curso, lograran envejecer o tornar retórica una fluencia fresca de emoción, un contacto íntimo de reencuentro. Se piensa en Díaz Rodríguez cuando describe Soria su retorno, en ferrocarril, pero no hay la verdad, no la misma confrontación que en el verso de Pérez. Se piensa en Teresa de La Parra cuando su Ifigenia baja por los cartera [¿las carreteras?] del Ávila, pero no hay el mismo dolor, la misma pena. Se piensa en Boggio, el gran impresionista, pero en los recuerdos de éste hay ya una sombra francesa, un hombre moldeado en otra cultura. Lo inmenso en Pérez Bonalde es que su peregrinaje no lo convierte en turista, en expatriado sin raíz, sino que el exilio lo ha hecho más hondamente venezolano. Los techos rojos servirían entonces de símbolo para la ciudad que desde lo alto – monte, elevación, atalaya, alcor – se admira apacible, morosamente echada el pie del cerro. Las “bandas de tímidas palomas” tipifican también esa quietud del cielo que brinda reposo en aleros y patios enjardinados. La odalisca rendida pasa como el símbolo de un sensualismo sin espasmos, manso. Esta es la Caracas de 1880 y la de años anteriores y será todavía la que penetre hasta la década del veinte del siglo XX. Un bello cromo, una apacibilidad, sin el humo asfixiante de los tubos de escape, ni la geometría desordenada del urbanismo petrolero, ni los pent-house, ni del aeropuerto incrustado en la ciudad, con aviones que cruzan el cielo a cualquier hora. La Caracas de las parroquias con límite preciso, de la nomenclatura curiosa, con uno que otro boulevard, calles empinadas…

 

ORIGINAL

[Anotación en bolígrafo.]

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[1] Mosquera, Rubén. “Al divisar a Caracas”. Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador). Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. 98.

[2] Asunción Silva, José. “Al pie de la estatua”. Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador). Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. 99-100.

[3] Marquina, Eduardo. “Loa y elogio de la ciudad de Caracas”.Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador). Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. 113-117.

[4]Ubaldo Genta, Edgardo. “La epopeya de Bolívar”.Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador). Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. 141-142.

[5] Flores Aguirre,  Jesús. “En el tiempo sin tiempo de un patio alucinado”. Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador). Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. p. 187.

[6]Avezuela, Manuel. “Caracas ya no es Caracas”. Caracas y la poesía. Luis Pastori (compilador). Caracas: Ed. del Cuatricentenario de Caracas, 1966. p. 219.

[7]Gutiérrez Coll, Jacinto. “Nocturno” en Añoranzas de Venezuela. Pedro Grases (compilador). Caracas: Ministerio de Educación, Dirección de Cultura, 1946, p.120-122.  O Gutiérrez Coll, Jacinto. “Nocturno” en Poesías. Caracas: [s.e], 1926, p.42-44.

[8]Gutiérrez Coll, Jacinto. “Ausente”. Poesías. Caracas: [s.e], 1926. 47-51.

[9]Gutiérrez Coll, Jacinto. “Noche Triste”. Poesías. Caracas: [s.e], 1926. 59-61.

[10]Gutiérrez Coll, Jacinto. “La vuelta a la Patria”. Poesías. Caracas: [s.e], 1926. 52-53.

 
 

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