Carnaval, Pintores, Mujer

sELección transcrita por Marialex Espinoza

Caracas: Carnaval

Comentario que refiere a ciertas bebidas alcohólicas y su relación con la bohemia. Cita un poema de Pedro Fortoul Hurtado, titulado “Bohémica”, con intención de señalar la asimilación de estos temas en la en la poesía que se publicaba en la Caracas del siglo XIX.

Ver Arístides Rojas

Comentario sobre diversos textos que recogen la experiencia de una noche de marzo en que se llevó a cabo una “mascarada poético-política”, con tintes antiguzmancistas, dedicada a Francisco Delpino y Lamas. Se refiere también al “Torneo báquico”, mencionado en el comentario anterior, libro relacionado con la bohemia y el licor. Se menciona la agrupación Osiris.

Osiris

Comentario que refiere a una sociedad secreta de la poesía pícara, que parodiaba las costumbres masónicas, y que desarrollaron su actividad en el ínterin entre Castro y Gómez.

 

PINTORES INTERCALAR

Comentario fragmentario que reseña brevemente la relación entre poemas y pintores, pinturas o series. Se muestra el vínculo entre Domingo Garbán y Antonio Herrera Toro; Jacinto Gutierrez Coll y Arturo Michelena; Ismael Urdaneta y Manuel Cabré.

Las experimentaciones objetales

Comentario que manifiesta la relación entre algunos poemas de Rafael José Muñoz y una serie artística de Mario Abreu. Se caracterizan como una búsqueda mística. A partir de lo anterior se reseñan algunos poemas de Pablo Rojas Guardia y se relacionan con el Realismo Mágico, Jacobo Borges y Mateo Manaure.

PINTORES/REVERÓN

Comentario que plantea una relación entre un poema de Enriqueta Arvelo Larriva y la pintura de Armando Reverón, y su huir de lo urbano: presencia de la ciudad en el distanciamiento, en la búsqueda de la naturaleza, la luz y el color. También se menciona a Marcos Castillo y cierra con un poema de Julio Morales Lara que recuerda la Caracas de los cuadros de Castillo.

 

LA MUJER

Comentario que sirve como recorrido por varios poemas de muy diversos estilos, hilvanados unos con otros por el tópico de la mujer caraqueña, sus apariciones y su evolución en la poesía entre el siglo XIX y los primeros años del XX.

GRADILLAS

Comentario que continúa el anterior. Comienza con la referencia a un poema de Antonio Arráiz en el que se habla de la mujer obrera, se hace referencia a poemas de distintos autores que giran alrededor del mismo tema, finalmente (ya en la década de los 60), refiere  un poema que habla de la ciudad escrito por una mujer: Mery Sananes, en el cual, la ciudad se muestra cosmopolita y universal, y aparece el “tipo” de “mujer revolucionaria”.

 

carnaval

Caracas: Carnaval

---2-2-- TORNEO BÁQUICO [Torneo báquico es un libro publicado por Manuel María Fernández.]

Rómulo de la Caña menciona entre las bebidas a Ceiba, Chambertin, Marrasquino (39). Se producía esto en Caracas cuando ya la “bohemia” había hecho furor y la palabra goza de dignidad en la poesía lírica. El mismo año Fortoult Hurtado (18 de noviembre 1892 D. de C- publicaba su “Bohémica” en que ya la bebida no era una especie de madiación [¿mediación?] violenta entre la sociedad y el individuo, ni de gregarismo misantrópico, sino actitud vital venida de Francia: un tedio aclimatado, un dolor, “un tibio vapor del ajenjo”.[1]

 

Bohemia                                                                                 Caracas 1893

Diario de Caracas

Octubre noviembre Varios de Isaías Muñoz [Debe referir a que, entre octubre y noviembre, el Diario de Caracas publicó varios poemas de Isaías Muñoz.]

Se presenta en Pedro Fortoult Hurtado, quien el 18 de noviembre de 1893 publica

 

BOHEMICA

Poema que relata un encuentro nocturno y [Idea incompleta.]

“dime ¿es siempre la vida del hombre

dolor y tinieblas?

¿Sólo es dicha el olvido que ofrece

la copa bohemia?

Y que al fin, cuando aleve la Parca

me busque en mi huerto,

medio oculto me encuentre en el tibio

vapor del ajenjo,

celebrando con risas su triunfo,

cantando mis versos

y escurriendo las últimas gotas

del vaso bohemio” .

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Ver Arístides Rojas

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En torno a la figura de Francisco Delpino y Lamas, magistralmente bosquejada por Pedro Emilio Coll en “La Delpiniada y otros temas”[2], se organizó en Caracas una mascarada poético-político con el nombre de “velada” en la noche de Santa Florentina de 1885. Los iniciadores de este homenaje chusco fueron jóvenes antiguzmancistas, al estilo de Romero García [Romero García, Manuel Vicente (1861-1917). Telegrafista, escritor y político venezolano], quien a poco hubo de retirarse de la redacción del [de] “El Delpinismo”, uno de lo órganos del movimiento, por motivos todavía no explicados. No muy alejada del Carnaval y del incidente provocado por el brujo y doctor Telmo Romero[3], la fecha de la celada [¿velada?] del teatro Caracas (14 de marzo) fue señalada por los periódicos de oposición como inolvidable. En el señalamiento había, desde luego, la misma intención burlesca que había guiado a la juventud y a los intelectuales antiguzmancistas para montar el espectáculo de las metamorfosis, los poemas en lengua extranjera y los elogios fufonescos. [bufonescos] El “mágico sombrero” Delpino, metido en su gongorismo de esceual [¿escuela?] parroquial, en vuelo hacia regiones sublimes donde sus Dulcineas eran una Ninfa Flor o “Chuchita Bejarano” o “La Náyade de Catuche”, tenía reservadas sorpresas al porvenir, ese dios traicionero que levanta a los burlados y precipita a los vanidosos, pues muchos lo eran entre quienes rindieron el homenaje de carnaval al singular Delpino.

La intención –dijimos– política y poética era ridiculizar al Guzmán Blanco presente como sombra en el gobierno continuista del General Crespo, y quien se las daba no solo de estratega sin rival en la Europa, de civilizador, de urbanista, de maestro del género epistolar, de bolivariano, sino de escritor. La dirección de la flecha delpinista era, pues, más que clara, como más tarde, en el 1900, a la luz de la “Linterna Mágica”[4] los estudiantes caraqueños montarían su desfile carnavalesco con el nombre de La Sacrada[5], para satirizar en la paresonaj del tur o [el personaje turco] Alfonso Sacre[6] a los generales de salón del recién instaurado régimen de Castro.

La Gran Velada del 14 de marzo se leyeron unos datos biográficos de Delpino, al parecer, y varios poetas jóvenes recitaron cantos alusivos, mientras Delpino en su trono, miraje [miraba] aquella apoteosis de los “jóvenes del siglo XIX” y falsos embajadores de la poesía extranjera, suerte de Gran Turco [¿Truco?]del séquito molieresco, lo abrumaban con elogios en lengua más extraña que su jerigonza funambulesca: en italiano, el apócrifo Tomasso Giovanni[7]; en inglés, el impostor John M. Pickling[8], con su ofrenda a “The Guaire Wabler”; en alemán, el enmascarado Pompilianns[9].

Hombres de talento así como señores de segunda en el juego del engaño, que ni entonces ni después lograron entender la tier a  [tierna] humanidad y las maravillas escondidas tras de cada hipérbaton de Delpino, pusieron su grano de arena, pimienta y sal en la comedia. En la “Oda al eminentísimo señor Don Francisco A. Delpino”, Juan de la Fuente se le pinta con el héroe en el 70 (con Guzmán) y escribiendo sonetos estrambóticos al pie del cañón; luego, al soplo de los vientos de paz, a orillas del transparente Guaire elevando canto al Ávila y a las “vírgenes montañas de este suelo”.[10] Desde Valencia se le recuerda que en un tipen [¿tiempo?] fue Coronel y se le teje (te admiro, p 8081) Ulpiano Sánchez elogios que son saetas, veras que son burlas, como las alusiones a sus metamorfosis, la Paloma y el gran Tormo, la ninfa del Catuche, todas aquellas musas y símbolos que de su imaginación fueron brotando en candoroso pero extrañísimo verso[11]. Se prodigaron asimismo más homenajes en lenguas extranjeras (francesa, catalana) donde Delpino aparecía rodeado de doncellas y junto a su Guaire. Cacaseno Vidal envió “Para la velada celebrada en honor del Arrendajo de San Juan Señor Francisco Antonio Delpino y Lamas” , proponía, en son de guasa, lo que ya en tono serio debería haberse realizado en Venezuela: una colección de sus composiciones metamorfósicas “escritas por Delpino en sus ratos de enagenación [Sic.] mental” y ponía a totilu [título] o de ejemplo la bellísima “El ave del desierto”[12] dedicada a las bellas del carnaval de 1885.[13] En fin, no hubo sino poridgalidad [¿prodigalidad?] en el aseatamiento [¿asaetamiento?] del pobre y dulce Delpino, y quien lo llamó “Chirulí del Guaire”, quien “cantor del Caroata”, quien nuestro Byron, nuestro Víctor Hugo, y así unos y otros, alguno con erudición latina, para embrollarlo, otro con referencias mitológicas, para abalullarlo [¿apabullarlo?], y el e mpas allá [el de más allá], en español del siglo XV, para enmarañarle más el alma. Delpino allí mismo agradeció en su “Oda La voluntad en su trono”, las larguezas de la juventud y como vengándose de quienes lo lanzaban al porvenir como un símbolo, sin esconder la risa ni el despropósito, habló de que las esencias lo perfumaban y de cosas como éstas, que arrojan claridades:

En la gloria inmortal, por divergencias

de soles y lunas, la luz me sobra[14]

El “Torneo báquico”, librito publicado por Manuel María Fernández (Don Simón) y que es una recopilación de una serie de composiciones, en su mayoría sonetos, compuestas por amigos de Fernández a raíz de la publicación en respuesta al soneto por él publicado con el título “La embriaguez”.[15] Libro nacido, más que del espíritu guasón que a veces escasea entre los participantes, de la costumbre venezolana de la “bohemia”, por él desfilan seudónimos imitativos de rones criollos, de cognacs, “pousse-cafés”, wiskeys [¿whiskys?]. Como en el “culto osiriano” unos años más tarde, mucho del origen de este movimiento hay que buscarlo “en el fondo de los alambiques, en las botillerías, en la caña de Venezuela, en las viñas de España”, [Esta cita no pudo ser precisada] pues el “botiquín” y la juerga callejera, el “encapillamiento” andr [No se logró determinar esta palabra] y los juegos verbales y los equívocos en torno a una profesión que se considera en Caracas como caracterizadora de la hombría, en unos casos, o como vía de escape ante los desafíos sociales, en otros, han marcado el paso de las “vanguardias intelectuales, salvándose apenas quienes han salido al exterior como cónsules y se han retirado a la investigación o el claustro”[Esta cita no pudo ser precisada].

Iniciadas las respuestas versificadas con la del Padre Kerman[16], fueron organizando como un “proceso al aguardiente” en que participaron periódicos como el Diario de Caracas y el Noticiero y versificadores de varia inspiración como Romualdo de la Ceiba, Ginebra, Boulestin-Cognac, Rómulo de la Caña, El Gran Chartreusse, Juan Amargo y Wiskey, etcéterea, Aniceto Chartreuse, etc., To Kayer.

Juan Amargo y Wiskey (38), en su soneto “Et moi aussi”[17], que dedica al sordo Don Simón (“sordito enteco”, “mi chuchumeco” alusiones a la sordera de Fernández causada por el estampido de un cañonazo) da cuenta, en el último terceto, de la fama del “Carúpano” y “Ceiba”, rones que llenaron mucha historia masculina a finales del siglo XXX [¿XIX?] caraqueño y de cuyos milagros espirituosos encontramos referencias en crónicas y novelas de la época. Rómulo de la Caña, en el suyo (13) cita por sugerencia al ron “en la onda del Ceiba escandecida”,[18] mientras quien [en] el seudónimo ya lleva la alusión, Romualdo de la Ceiba, finaliza paródicamente su soneto, a lo Lope de Vega: “catorce palos dicen que es soneto”.[19] To Kayer, trabajando la sonoridad analógica de las lenguas “creoles”, el papiamento, el martiniqueño imitativo, que en Caracas tanto ha servido para la sátira entre amigos (Juliac), inicia así:

  Bisámi Don Simón: ¿di qué manera

  Bó ta tumá vo betro di maínta?

  A Bó libar Jennever, Verde-cinta

  ó brandi ó Limonada di Cabrera?

  ...

Y con mayor gracia que el resto de sus amigos, termina a [¿así?]

  Bó tumá, Jopi brandi, hombru profundo!!

  Si bó no bebé ahor, da hipocondria!

  Y tumá un betro ó un Cagna, es boracher.[20]

34

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OSIRIS

Sociedad secreta de la poesía pícara de Caracas, cuyos rituales copiaban los de las sociedades masónicas de tanto auge en Venezuela, el “Culto de Osiris” representó una especie de agrupación de hombres, de club cerrado, que entre los años de Cipriano Castro y los del General Gómez pudo cumplir varios propósitos: 1º) el de la escapada goliardesca frente a una sociedad oscura y niveladora, que no permitía mayores disensiones políticas e ideológicas; 2º) la libertad provisional, a ratos, del espíritu goliardesco, e presado [expresado] en las grandes libaciones, el “largo yantar manjares”, cierto goce villano, y el lenguaje burlesco de chacota, de ascendencia picaresca; 3º) la cofradía masculina, por un lado continuación del “espíritu caraqueño” de los hombres y las mujeres por el otro, y prefiguración al mismo tiempo de clubes como los Rotarios o Leones (éstos, con adecentamiento yanqui y buenas relaciones públicas) cuya esencia como forma gregaria y asociativa es la de ser coto cerrado del macho; y 4º) la encapsulación como defensa ante la mediocridad circundante, con el resultado funesto de no sobrepasar al medio o de no crear valores antagónicos de pesp [peso]. El “Culto de Osiris” parece a la distancia como un hibridismo del botiquín con la masonería, de la sátira con el misterio de las órdenes religiosas. Aquiles Nazoa, autor de una nota excepcional sobre el tema señala: “Un rasgo dominante en todas estas piezas, como en casi todas las actividades del Culto, era su subido contenido escatológico y su lenguaje licencioso. Pero al contrario de la violencia verbal y de la intencionada desfachatez que después hemos conocido en Alfred Jarry [Alfred Jarry (1873-1907). Dramaturgo, poeta y novelista francés], la originalidad de los osirianos estaba en el automatismo absolutamente surrealista con que hacían funcionar sus elementos escabrosos”.[21] Comparación la de Nazoa a la postre demasiado magnánima, porque hasta donde hemos estudiado la poesía (y el lenguaje) del culto, se caracteriza más bien por su carencia de automatismo y por el enfrentamiento chusco, aunque preparado de antemano, de los “elementos escabrosos”. El mismo Nazoa destaca la utilización de seudónimos de la “más pura genealogía egipcia” o de “un egipcio macarrónico”, logrado con letras intercaladas o estridencias fonéticas o analogías históricas.

En el callejón Manduca quedaba la sede (VER VÍCTOR HUGO ESCALA).

Entre los componentes Radamés (Federico Rivero Escudero), Rodopis (Rafael Díaz Hernández), Theolindo (Mariano Herrera Tovar), Pathica (Francisco Ramón Quintero), Fornicón de Etiopía (Hilarión Núñez) y Amenoten de Urquiola (Don Amenodoro Urdaneta).

Los sonetos osirianos, lastica [lástima] que no pasaron de la decana. [¿década?] de Job Pim pintan muy bien el ambiente, los personajes y los misterios del Culto. Por él sabemos que Urdaneta[22] fue en un momento el Pontífice, el je [¿jefe?] máximo dentro de la jerarquía estricta, y que Federico Rivero se las daba de cantante (Il ne chantera plus) [Esta referencia no logró ser precisada]. En el sonte [soneto] XVIII 9 Misrerer mei) [Esta referencia no logró ser precisada], Jo [¿Job Pim?] le pide perdón a Mariano Herrera por no concurrir puntualmente.

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[1] Fortoult Hurtado, Pedro. “Bohémica”. Diario de Caracas 63 (18 nov. 1893)

[2] Coll, Pedro Emilio. “La Delpiniada y otros temas (Crónica del ocaso de Guzmán Blanco)”.  El paso errante. Caracas: Ministerio de Educación, 1948. Pp. 107-126.

[3] Telmo Romero (1846-1887). Fue un brujo yerbatero y escritor tachirense. Tras curar la grave enfermedad del hijo del presidente Joaquín Crespo, se convierte en el curandero de la casa presidencial y rápidamente cobra fama convirtiéndose en una suerte de Rasputín criollo. Publica El bien general, libro donde compila los secretos de sus pócimas curativas. En 1884 se le encomienda la dirección del Hospital de Lázaros de Caracas y del Manicomio Nacional de Los Teques, pero emplea métodos crueles con los enfermos: les clava agujas de acero en el cráneo. Ante el rumor de que Telmo Romero sería nombrado rector de la UCV, los estudiantes, en contra de Crespo y Guzmán Blanco, organizan un auto de fe para quemar los ejemplares de El bien general. (Fuente: Diccionario de Historia de Venezuela, Fundación Empresas Polar, 2010).

[4] Periódico ilustrado venezolano de corte humorístico fundado en el año 1900 por Maximiliano Lores y clausurado por el gobierno de Cipriano Castro (ob. cit.).

[5] Sátira dirigida por los estudiantes de la Universidad Central de Venezuela, durante los carnavales de 1901, contra el gobierno de Cipriano Castro, que tuvo como consecuencias la clausura del periódico “La Linterna Mágica” en febrero de 1901,  el arresto de los estudiantes involucrados y el cierre de la Universidad desde marzo hasta mayo de 1901 (ob. cit.).

[6] Alfonso Sacre fue un vendedor ambulante  llegado a Venezuela en 1888 que acostumbraba a frecuentar las retretas de la plaza Bolívar mientras relataba sus muchas proezas bélicas –e imaginarias– realizadas durante dos décadas en tierras venezolanas. En este personaje se inspiran los estudiantes caraqueños para protestar contra el gobierno y ridiculizar la propia figura de Cipriano Castro (ob. cit.).

[7] Tomasso Giovanni. “Ofrenda de la Literatura Italiana”. La Delpiniada. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. Pp. 66-67.

[8] Pickling, John M. “The Guaire Warbler”. “Ofrenda de la Literatura Inglesa”. La Delpiniada. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. Pp. 67-69.

[9] Pompilianns. “Ofrenda de la Literatura Alemana”. La Delpiniada. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. Pp. 70-71.

[10] Fuente, Juan de la. “Oda al eminentísimo señor Don Francisco A. Delpino”. La Delpiniada. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. Pp. 77-79.

[11] Sánchez, Ulpiano. “Te admiro”. La Delpiniada. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. pp. 80-81.

[12] Delpino, Francisco Antonio. “Otra metamorfosis: El ave del desierto”. La Delpiniada. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. pp. 99-100.

[13] Vidal, Cacaseno. “Para la velada celebrada en honor del Arrendajo de San Juan Señor Francisco Antonio Delpino”. La Delpiniada. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. pp. 97-100.

[14] Delpino, Francisco Antonio. “Oda La voluntad en su trono”. La Delpiniada. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. pp. 104-105.

[15] Don Simón. “La embriaguez”. Diario de Caracas 57 (11 nov. 1893) .

[16] Padre Kerman. “La embriaguez: A Don Simón”. Diario de Caracas 62 (17 nov. 1893).

[17] Amargo y Wisky, Juan. “Et moi aussi”. Diario de Caracas 68 (24 nov. 1893).

[18] Caña, Rómulo de la. “A Don Simón”. Diario de Caracas 62 (17 nov. 1893).

[19] Ceiba, Romualdo de la. “Sobre el beber”. Diario de Caracas 62 (17 nov. 1893).

[20] To Kayer “A Don Simón”. Diario de Caracas 68 (24 nov. 1893)

[21] Nazoa, Aquiles. “El Culto de Osiris”. Los humoristas de Caracas. Antología. 2 ed. Caracas: Monte Ávila Editores, 1972, pp. 199-201.

[22] Se refiere en esta ocasión a Octaviano Urdaneta Larrazábal, sumo sacerdote del Culto.

 
 
 

PINTORES

PINTORES INTERCALAR

Domingo Garbán admira el “Cristo agonizante” y la “Madre Dolorosa” de Herrera Toro [Antonio Herrera Toro]. Y de Asunción Gloriosa dice en “In memoriam”:

En este lienzo tu alma se revela

En profusión de luz y de colores,

Nubes de nácar, ángeles y flores

Y maravillas que la gloria vela.[1]

1914                                                    

(VER PLANCHART, Calzadilla, fecha de muerte)

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Venía de Margarita, todo luz. Sotillo [Pedro Sotillo] lo saludó en 1934 (Pregones para la Exposición de Narváez, Élite, 24 feb 34) [Esta referencia no ha podido ser confirmada]

Se venden flores violadas.

Se venden cosas perdidas.

Y buceadas en los mares

de unas remotas pupilas

 

Se venden sueños inválidos

y una aurora de cortinas

para alquilar lazarillos

a un sol que perdió la vista.

1934                  …

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1898                  No era caraqueño, pero Caracas se llenó de él. Arturo Michelena cuya muerte lloraron tantos, mereció un soneto de Gutiérrez Coll, el parnasiano ceñido y sin embargo proporcio al [proporcional] ornamento sentimental, que trabaja en filigrana. El verso final dice:

Y empuña, como cetro, sus pinceles.[2]

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1918                            Culpable de la pintura de Cabré llamaron, en catálogo de una e posicij [exposición] sobre la cursilería [Este dato no logró ser constatado], al Ávila. Prejuicio orográfico, dijo que era Ismael Urdaneta.[3] Maravilla desde donde una tierra mágica, ent lada [¿enlutada?] por la neblina, se expandía, le pareció a Ernst [Este dato no se pudo confirmar]. Y fenómeno extraño, que ya sucedió en un grande como Picasso, Cabré en 1918 enyaó [ensayó] la poesía en “Fuentes eternas”[4], una poesía a la manantial de donde surgían entonces sus sueños de artistas, nubes y vientos, ríos y mar, y nada más en este paiase [¿paisaje?] si [¿sin?] Ávila, con sombras azules del bosque, con trajes claros de nácar en el aire. Dedicado a Leo [Leoncio Martínez], que era poeta aun cuando también fue pintor, quedándose al fin en caricaturista, “Fuentes eternas” no revela al Cabré de la paleta: es vago y vaporoso en vez de pleno y macizo.

 

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Las experimentaciones objetales

Las experimentaciones objetales en que la cuchillería se mezcla con fromas [¿formas?] fabulosas de muñecos, y las flores con aluminio y organizaciones de hojalata, fueron cantadas por Rafael José Muñoz en el poema “Mario Abreu” [“Poema para elogiar el arte de Mario Abreu”] (ZF. Nº. 47. julio de 1967), valiéndose de unos de los lenguajes más adecuados para estructurar este mundo de desperfectos y complejidades. Muñoz en efecto, había inaugurado en la Semana del Venezolano (a mediados de 1963) una fabla fastuosa de vocablos híbridos y asignificantes, logogrifos sacados  de una cordura manocmial [manicomial], en que a veces la palabra se corría latitudinalmente hacia el número y peste [éste], alocado, trataba de expresarse semánticamente. El lenguaje poético de Muñoz, pues, podía tratarse de tú a tú con la pintura de Abreu, que no es tal o no parece tal en sentido estricto, sino una factura de materiales encontrados colocados simétrica y funcionalmente en un caso, y desordenada y gratuitamente en otros. En un pasaje dice Muñoz:

De modo y manera que quiero muchísimo estos objetos,

quiero sus primeros folines y la resurrección conque cuentan

en pájaros murdios sus soledades;

quiero estas cortinas, estos alicates, estos fragmentos de recuerdos,

porque ellos son la dicha del genio en fosfara,

en la mejor Vereda que dio el Canto del gallo a la l[5]

Tan desconcertas [¿desconcertantes?] formas expresivas seguramente serpan calsificadas [serán clasificadas] psiquiátricamente, pero en Muñoz encarnan toda una organización interior que se relaciona con búsquedas místicas, estudios orientalistas y una vieja creencia [en] el más allá de los objetos, en la magia de los contornos.

Un aparato expresivo diferente es el de Pablo Rojas Guardia, uno de los primeros en dar a la “vanguardia poética” venezolana solidez y propósito, allá por los años 30. Rojas Guardia se ha acompasado ahora con la realidad más sencilla, menos c lpicada [¿complicada?], tanto formal como significativamente. Sus poemas incluidos en Zona Franca (p. 24-27) son “Realismo mágico”, Sueños de la Pintura y Campos de la Patria”.[6]

Realismo Mágico, enfoque de la pintura de Manaure y Borges, une en la poesía dos tendencias seguramente diferentes en el campo de la plástica, porque mientras Manaure ha hecho un arte del fotomontaje y la miniatura y llevado a una pureza deslumbrante el [del] color, Borges es el maestro de la deformación, de cabezas destripadas o expandidadas [expandidas] lateralmente, creando una suerte de rostro plano, más a a [allá] de la dolicocefalia, que le sirve de bastión tipológico para el burgués, el dictador o el monstruo. Goya aclimatado en tierra de papagayos, de donde le viene un colorido a todo trapo, desplegando [desplegado], Borges difícilmente caería en la tierra del realismo mágico, o entonces éste no lo sería para el caso de Manaure. Versos como éstos, sobre un niño que juega en la playa y traza una raya:

 

Y su boca se llena de luz

al gritar

¡Ahí viene el tren de oro!

se acomodan con facilidad a una definición de Manaure (cuyo arquetipo en la poesía sería Palomares) pero no a Borges. Este, teremendistta

 

[¿tremendista?]

[Aquí culmina el texto de Sanoja.]

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PINTORES/REVERÓN

Otro ojo ve a Reverón en Macuto, “en la casa de piedra con modelos de trapo”, como en el primer cuarteto (EAL. Pem persevedi P de la R. Ed. Arte. C 63 –103- p 55-56)

Rasgos de lo nacido, freno de aprendizaje.

Vertiente contenida por líneas estudiadas.

Adivino la sorpresa: manchaban los pinceles

y el lienzo no quería ser lavado de manchas.[7]

Con este juego potente de lenguaje, frente al mar, en la playa, Enriqueta Arvelo aprisiona el golpe de pintura de Reverón, metiéndose en su luz inopinada rasgada por residuos, que son claridad de color y superstición de naturaleza, repudio al fin de lo urbano, de lo cimentado y constituido, búsqueda del estado salvaje, de la violencia de intar [¿pintar?] que le había aconsejado César Prieto. Por exclusión, ahí está la Caracas de la que Reverón había huido; por negación, estamos frente al hombre derrudo [¿derruido?] de “andar por las aceras”.

Marcos Castillo pintó barrios, callejones de Caracas. ¿Cómo lo recuerda Morales Lara? A través de un cuadro suyo (“Un cuaro [cuadro]”, 372AP, Cajica. 199)

Tengo colgado en los ojos un cuadro

De Marcos Castillo:

Tartamudeando

casas,

una calle

de El Valle

va de puntillas,

con su carga

de sol

hacia la iglesia.[8]

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[1] Garbán, Domingo. “In memoriam”. El Universal (2 ago. 1914).

[2] Gutiérrez-Coll, Jacinto. “En la muerte de Arturo Michelena”. Poesías. [s.n.], 1926, p.198.

[3] Urdaneta, Ismael. “Ávila, eres un prejuicio”. Poemas de la musa libre. Caracas: Taller Gráfico, 1928.

[4] Cabré, Manuel. “Fuentes eternas”. El Nuevo Diario 1810 (13 ene. 1918).

[5] Muñoz, Rafael José. “Poema para elogiar el arte de Mario Abreu”. El círculo de los 3 soles. Caracas: Editorial Zona Franca, 1968.

[6] Rojas Guardia, Pablo. “Realismo mágico”. Sueños de la pintura. La voz inacabada. Caracas: Editorial Arte, 1969. p. 200.

 ------   “Campos de la Patria”. Sueños de la pintura. La voz inacabada. Caracas: Editorial Arte, 1969. p. 199.

[7] Arvelo Larriva, Enriqueta. “Impresionismo de Reverón”. Poemas Perseverantes. Caracas: Ediciones de la Presidencia de la República, 1963. p. 55.

[8] Morales Lara, Julio. “Un cuadro”. Savia. Caracas: Editorial “Élite”, 1920. p. 41.

 
 
 

MUJER

LA MUJER

Oh, Sultana

En 1908 Hurtado Machado no ha variado en nada la relación sultana-esclavo, reina-súbdito, dueña-siervo, que en materia de poesía amorosa funcionaba como clisé, como pieza que hace mover la maquinaria de la inspiración. Si Caracas era una “odalisca rendida a los pies del Sultán enamorado”[1], en Pérez Bonalde, esta caraqueña es una sultana y el poeta el esclavo. En el juego a dúo del amor, no hay otra posible reoación [relación] (igualdad o, en algunos casos, odio y repudio) que la subordicaión [subordinación] consentida, la rendición absoluta. El soneto de Hurtado Machado, aparte de nombrar el sitio donde vio a su Sultana (“San Bernardino”, entonces no urbanizado), tiene la desventaja de finalizar con letra de pasodoble[2]. Y pensar que por los mismos días Elías David Curiel publicaba su “Música Austral” [“Música Astral”] donde decía que “la realidad es lo invisible” (EC, 19 dic. .90’) [Esta referencia no ha podido ser constatada] y Racamonde, desde la cárcel, escribía su “Carta Lírica”, muestra eleocuete [elocuente] de cómo unos pocos versos salvan del lugar común a un poema.[3]

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OJO OTRA VEZ ARCINIEGAS; Para Arciniegas. Poesías. 1897. Tip. El Cojo. 192p. p.65 “La flor del Guaire”- una caraqueña, de color moreno, no puede parecer más que a “las núbiles huríes del Profeta”. La mujer sale de los libros, de la irrealidad, y cada atributo físico es un fenómeno de la naturaleza, noche, luz, y cada atributo espiritual, una palabra con mayúscula: JUVENTUD, Virtud. Aun así, Arcibeis [Arciniegas] consiente en situar a la mujer en el valle de Caracas, “radiosa flor del Guaire”.[4]

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La mujer romántica plenamente idealizada, plagada de exotismos, se prolonga en la mujer del Modernismo, que se pasea entre jardines encantados, es princesa, es muñequita, es bibelot, es japonería. Algunas veces el sensualismo sobresale, bien en estala [¿estela?], bien en ríos de morbo como en el Padre Borges [Carlos Borges Requena (1867-1932): Sacerdote y poeta venezolano de inspiración mística y amatoria], poblador de este trpioco [trópico] con Frinés, Safos y Belkis, bien como en Leo [Leoncio Martínez (1888-1941). Humorista, periodista, dramaturgo, poeta, caricaturista y publicista venezolano], el erotismo más criollizado, como en el “Fragmento de un poema a Blanca”, quien ya no alude a “aromas de la mística azucena” ni “la candidez de lirio” de “tu carne”, esa carne “plena, olorosa, simpática, fabricada exprofeso para el mordisco”.[5]

En 1919, ese mismo tipo de conceptuación está en la Vida vul ar [vulgar] de Ángel Miguel Queremel (Billiken, 6 de enero de 1919) [Esta referencia no ha podido ser constatada], quien habla de la “vare alegre” [No se ha podido precisar el significado de esta frase] y se va por un sensualismo menos morboso, a veces derd [¿adrede?] sometido a una corriente de humor y ajna [¿alguna? ¿ajena?] versificación rudimentaria. Queremel ya describe:

Nos conocimos en el “cine”

un sábado, mes de abril;

ella convino y yo convine

en la película pueril.

Y da nombres (Carmen Teresa) y dirección de la amada (Esquina de Urapal) y sus preferencias (sueños con ser artista de Café, en el Exterior). Poema sin jerarquía en quien luego habría  de evolcuonar [evolucionar] hacia formas revolucionarias, la mujer de 1919 es una mujer simple de Caracas –boca guresa [gruesa] y s nus la [¿sensual?]–, diferente a la visión del sátiro, a la del a onservdas en la bahía […a la de la observada en la bahía], a la de ojos árabes o a la que rompió las muñecas. La Caracas del 10, con varios cines, algo “modernista”, con la aseceso [¿el ascenso?] del tennis y el beis vol [béisbol], las carreras de caballo, está en el fondo de esta muchacha de la “Vida vulgar”.

En Juan Duzán hay un retroceso a la fábula granadina de que dio tributo Díaz Rodríguez en su prosa sobre la gitanilla.[6] Vuelcen [Vuelven] en los cuartetos de Duzán los vallaos [vasallos] muertos, las reinas cautivas, la figura jarifa, los egries [zegríes] y abencerrajes. “Caraqueña eres”, comienza diciendo Duzán, “mas luces aureola de real castellana” y mereces como nombre Leila o Lindaraja.[7]

En 1926, tal vez con intención no puramente lírica, aparece sin firma en El Universal (26 de dic.) un “Elogio a la mecanógrafa”, que tra a ya [trabaja] en un oficio generalizado a partir de tonces [entonces] en la Ciudad debido al crecimiento de las actividades comerciales y de algunos modos yanquis de comportamiento traídos por el cine y el petróleo. La virgen que murió con el crucifijo al lado, en el poema de Arciniegas, ahora es “virgen moderna” cuyo altar es el escritorio. No escir [escribe] esta vez en el álbum, ni a escondidas en el Diario, ni cartas de amor. No se sabe siquiera lo que escribe, pero sí en qué lo es ri e [escribe]: en una Underwood:

“¿Díme que éscribes, díe que exponez

Frente al teclado e la U derwood” [Esta referencia no ha podido ser constatada]

         [“¿Dime que escribes, díme que expones

Frente al teclado de la Underwood”]

Un poco antes, en 1925, había publicado Ildemaro Urdaneta Campanas que vibran… (c. Lit. y Tip. Vargas. 1925 117 p. 35-39), en el poema “Las obreritas”, todo un derroche de rima facilona y cursilería que no merecería mención si no fuera por su fidelidad de época. Por él sabemos que “las obreritas” van al taller muy temprano, que pasan en cuadrillas hacia las “cigarreras casas del país”, que desfilan “tristes o joviales” hacia el telar fabril y que, daro [dato] de mayor interés aún porque denota la incorporación a edad muy joven a una actividad hasta entonces prohibida a las mujeres, trabajan en los bancos o, para decirlo con los versos burdos de Urdaneta:

en los nacionales

barcos comerciales

o tras los cristales

de algún mostrador.[8]

Entre la descripción de Urdaneta en 1925 (tal vez antes) de las obreras que van al taller o al almacén y la que Emiliano Hernández hizo en 1918, no hay ninguna diferencia: “A la hora del alba –dice–, nerviosas por la sensación d l f io [¿…del frío?] matutino pasan, al taller de modas, a la fanrica [¿fábrica?], al almacén, a ña ña ñirerias [No se ha podido precisar la frase correcta]; pasan, menudas, ágiles, conlinquietu d dr [¿…con la inquietud de…?] la puntualidad” [Esta referencia no ha podido ser corroborada]. Hernández creía ver en los rasgos del trabajo femenino de la época el avance a paso lento del feminismo y com araba [comparaba] la sobriedad de la obrera caraqueña con la de la inglesa. Como escasos ejemplos de la participación de la mujer en actividades antes .[¿destinadas?]. para los hombres mencionaba el triundo [triunfo] de Virginia Pereri a [Pereira] Álvarez[9] en el Norte y d [de] Eelea [No se pudo constatar esta información. Se presume que el nombre correcto sea “Elena”] Piñera en Bellas Artes. Acaso el errpr [error] de Hernández consistió en estimar que al aquella juer [¿aquella mujer?] ideal cristiana de Bolet Peraza o la suya, de 1919, con caractericstas [características] que no podías [podían] ser desnacionalizadas, se conservaría por mucho tiempo o evolucionaran [evolucionaría] a paso lento. Faltana [¿Faltan?] la e pxreiecia [experiencia] de 1936 y mñas [más] señaladamente el viraje de la década del 50 para demostrar que no har [¿hay?] característica nacional, tipo de mujer venezolana capaces de resistir la afluencia de fórmulas de cida [¿vida?] económicas y sociales propias del capitalismo en pleno desarrollo.

Bastaría comparar dos poemas publicados en 1927 (Caracas Epico. Caracas Liico [¿Lírico?], de Ruy de Lugo Viña [Ruy Lugo de Viña]. El Univ 27 de nov [Esta referencia no han podido ser constatada]; y El Romace [¿Romance?] de la abeja” de Gonzalo Carnevali, 26 de enero d 1927) para estimar cuán profundo [profunda] será la separación entre el “ideal de la mujer” del siglo XIX y el de la que estaba apareciendo en la década de los veinte del siglo actual. El señor Lugo de Viña, en su “Varacas lírico” [¿“Caracas lírico”?], apenas si ve a las mujeres de Caracas como las madres y hermanas de los que murieron en la gesta independentista, y traslada estama iagen evocatica [¿esta imagen evocativa?] al año 27 como en acto coservado [¿conservado?] de la urbe colonial. Este pasadismo que todavía persistiría en poetas de años posteriores, no está relejado [reflejado] en cambio en Carnevali, cuyo poema es una reiteración del tema tratado por Urdaneta y bosquejado por Emiliano Hernández. Similarmente a Urdaneta prefiere llamar “obreritas” a las obreras, en un tono de caritativismo que pudiera reprocharse, no sólo por lo ingenuo sino por lo atrasado, sino [si no] fuera porque se está a bajo [bajo] el gomecismo, y tanto el poeta, amurallado en el ghetto intelectual que impocia [imponía] el régimen, no podía tener otra idea y catalogar justamente la situación de la obrera dentro de las relaciones sociales. Asimismo es presumible que para esta etapa de la poesía prevanguardista (entendida la vanguardia como fenómeno general, no como exceciones [¿excepciones?]) era preferible dar a la mujer ese carácter maeterlicniano [¿materlineal?], de comunidad y hermanad [hermandad] de laboreo, en que las simpatías son para las explotadas frente a la abeja madre (“abejad de una colmena / donde agostan tus alas dce vracnavil) [Estos versos de Carnevali no han sido precisados], que representa la clase más poderosa, la explotadora, y que equivale, en las relaciones sociales, a las “otras” que se ponen los trajes confeccionados por la oberiata [obrerita] en el proceso de creación de bienes de la sociedad mercantil.

Pero lo que sí es evidente es la elusión del tema “obreros” y su sustitución por el de las “obrrasa” [obreras] y “obreritas”. En 1927 hacer filsofo [filosofía] e interpretaciones acerca de los obreros, así fueran en el terreno puramente poético, habría sin duda significado poco menos que subversión. Los obreros se les toleraba en gremios y sociedades mutuales, casi siempre mirados bien por el Gobernador Juan Gómez o por el Presidente, y reprimidos cuando intenta a [intentaban] socavar aquella monolítica estructura de paz (traniaris [¿tranviarios?], petroleros). De tal modo, que era preferible nombrar “obreras” u “obreritas”. Carnevali también acentúa el carácter comnserativo [conmiserativo] de su poesía, como si fuera un inglés del industrialismo, y exalta la paciencia de las abejitas, valores como la honradez. Una mención al cine nos indica que está en sintonía con la épica, mientras la tela de zaraza recuerda valores pasados. Cierto prosaismo, una alusión directa al salario y la explicación simplista de cómo la obrera tiene que trabajar de noche para completar los ingresos, parecieran que elevaran el poema a un nivel realista, pero falta a Carnevali para ese realismo la fuerza y la escogencia de palabras de Antonio Arraz [Arráiz], aparte del temple. Este Carnevali es muy inferior al adolescente de “El alba de oro”[10], lo que demuestra, en porsía [poesía], aquello de que con buenos sentimientos no se hace buena literatura.

Estaba por producirse un gran vuelco formal y temático en la poesía venezolana. A finales de 1927 con la revista “Valculva2 [“Válvula”] y la actividad de Pío Tamayo en algunos periódicos, el movimiento vanguardista que había tenido predecesores de diversa índole –desde el hai kai de Tablada [José Juan Tablada (México D.F. 1871 / Nueva York, 1945): poeta mexicano], pasando por la poesía petrolera de Ismael Urdaneta–, se revela, y con tanta fortuna, que va a coincidir con el fenómeno político del 28. El deporte y la hazaña, los motores y la rapidez del futurismo, el juguete del                          [Idea incompleta], la metáfora, adquirirán entonces puesto de primer orden. También la mujer, otra mujer.

El 26 de enero de 1928, Pío Tamayo publica “Amanecer del amor fatigado” (Mundial) [Esta referencia no ha podido ser constatada] uno de los tres poemas que el periódico califica como representativo de “las nuevas estructuras” y del “bien entendido vanguardismo” que se hermaba [¿hermanaba?] con la poesía –agrega– de Borges y Bar árdez [Jorge Luis Borges y Francisco Luis Bernárdez] en Argentina, y aún más, Girondo [Oliverio Girondo], de Pablo Neruda en Chile y Gerardo Diego en España. En ese poema Tamayo describe una ciudad despierta, con ruido de clazon [¿claxon?] y timbres de cine, y una casa, única que duerme en ese momento. Vieste Tmayo [Viste Tamayo] el lenguaje de metáforas, “simple, duple y triple”, y termina su pintura del amancebamiento en una habitación

Violetas desveladas,

cavernas en la nieve,

asilo del ensueño en nuestro cuarto,

fatigas moradas

como gemidos húmedos y

la blanda fuga del deseo

en tus ojeras.

Nena:

amaneció a las tres en tus pupilas.

Otro tipo de mujer, desde luego. Ambientada en una ciudad “no colonial”, con valoraciones sexuales modernas, y cantada con lenguaje nuevo, como esos versos finales que recuerdan el “fue domingo en las claras orejas de mi burro”, de Vallejo[11], esto es, vuelco de la realidad sobre el sujeto, gran marona [¿“maroma?] de la metáfora. Asimismo en otro de los poemas publicados en ese número (“Amanecer del tenorio”) [Esta referencia no ha podido ser constatada] en vez de ser bsedido [¿asediado?] Don Juan por la mujer, lo es por la Aurora, símbolo de la conquista del espacio o del abrazo amoroso con el cosmos.

Poco después Tamayo recitará en el Teatro Municipal su Canto a Beatriz I[12], tan ligado a la historia estudiantil venezolana, himno de libertad que anunció la prisión de decenas de universitarios y su envío a La Rotunda, el Castillo Libertador o las Carreteras [carreteras]. Como en Delacroix una mujer encarbaba [encarnaba] la Libertad[13]. Debe mencionarse también el poema de Fombona Pachano[14].

Tanto cundió la gimnasia vanguardista en 21 28 [¿en el 28?] y se elevara [elevarán] tan alto los nuevos tipos del ideal femenino (la vamp, la sportista) que en el semanario humorístico “Fantoches”, declarado enemigo de la vanguardia en el que Gess Semprum [Jesús Semprum] llevó la bandera, se trató de ironizar no sólo esas moalides [modalidades] recientes, sino los for as [las formas] expresivas. En el número correspondiente al 2 de septiembre de 1928 fue publicada una “Sinopsis dramática en floralia verbal” con el título “La vampiresa”, poema a cinco columnas cada una de las cuales está encabezada por una flor (el azahar, el clavel, la rosa, la adelfa, la margarita) y cuyos versos son verbos en imperativo. Por ejemplo, la primera columna, “El azahar”:

Apresúrate!

Háblame!

Contémplame!

Admírame!

Detállame!

Acércateme!

Codéame!

Huéleme!

Aspírame!

Rózame!

Tócame!

Pálpame!

Bésame!

Quiéreme![15]

En 1929, Daniel Scott, poeta nada vanguardista (Desde mi camello. 183p. Emp. El Cojo. p 11) [Esta referencia no ha podido ser constatada] en “poema de la aurora”, de apenas tres versos, se le dedica a una “mucha venezolana que viaje en ferrocarril” [¿“muchacha venezolana que viaja en ferrocarril”?]. En 1933, Israel Peña recoge en un volumen (Vísperas, C. y Lit del Com. ñ35 p) poemas escritos entre 1928 y 1932. Uno de 1928 se llama “Mis [Miss] Sport” donde alternas intento [alterna intentos] más o menos audaces como “Tu paso es una hoguera / de medias color carne” con algún lugar común “y el corazón… hecho cenizas”[16]. Otro poema “Choferesa”, parece resumir aquel afán de la “highlife caraqueña” de ser campeonas del colante [volante]. Es más radical en el cambio que “Miss Soport [Sport]”

Trueno acelerador.

Llanta de siete leguas.

(Tamborín de la sombra que llega).[17]

Aquiles Certax [Certad] en el poema “Desconocida” alude a la voz que no llega de la desconocida, de la ansiada. Podría ser el timbre del teléfono:

Me trajiste la música de sus palabras.

Me trajiste una cita.[18]

Un resumen de lo que la [¿“de lo que es la”?] mujer caraqueña de esta época (1927-1932) se encuentra en la nota, sin firma, inserta en Élite del 10 de septiembre de 1932: “La polla, belleza criolla de Caracas” [Esta referencia no ha podido ser constatada]. Allí se sostiene la “naturaleza tropical” de la caraqueña que, sin embargo, ha ido aprendiendo formas de coquetería, …[Sic.] de sensualidad, actitudes. “El cine le ha enseñado a posar de ‘Estrella’ de todas las magnitudes”, la helada actitud de la Garbo, de es finge [¿esfinge?] apasionada como la Dietrich, o de flapper efpebica [¿efébica?] a lo Joan Crawford. El cigarrillo, que antes asustó a Arévalo González, ni siquiera se menciona ahora como un ingrediente de la nueva personalidad. Cosméticos, vestidos, poses, son las características: la cre a [crema] yodada, el lápiz de pintura, el líquido ensanchador de las pupilas, la ondulación del pelo. Esta mujer es la que pasea por “Las Gradillas”.

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GRADILLAS

Fue Arráiz quien captó mejor, en forma total, la faz cambiante [¿de?] la capital. A la deportista, epresión de la ciudad trivial, le dedicó “La muchacha que juega tennis”[19]  y a las obreras “Como teclas que tocan”. Si bien en estos poemas Arráiz no se muestra aicto [adicto] a los juegos formales de la vanguardia, da imágenes vanguardistas de la ciudad y su gente. Estas obreras no son las obreritas de Urdaneta y ……………..[¿Carnevali?], ni aquella que Emiliano Hernández (Art. citado), irónico, decía que un cronista a lo Pérez Esxcrich [Enrique Pérez Escrich] llamaría “dulces abejas que regresan a la colmena de los afectos íntimos”. No. Justamente Arráiz dibuja en su poema el regreso de las obreras a su casa, terminadas las labores en el telar. Y comienza así:

Como teclas que tocan en el tono de la,

taconean quince obreras por delante de mí,

de vuelta del telar.

Y después hace variaciones sobre el tema, la vivacidad, la premira [premura], la alegría.

              como teclas que tocan en el tono de do,

              toda la vida humana, misteriosa y sombría,

              se condensa ante mí. [20]

Arráiz ha sido capaz en el poema, del que solo citamos partes no significativas en este sentido, de llevar una alegría punante [¿pujante?], nueva, en estas obreras que retornan del trabajo. Tienen hijos y deben sobre trabajar como las obreras cantadas por otros poetas; pero, en esta ocasión, hay en ellas un “vivo afán”. La vida creadora, la intuición de algo, la negativa a lacrimear y ponerse quejumbroso, he allí lo que se siente en Arráiz.

Con evidente retardo, Carrera Obando (Tiesto aborigen, 1958) dedica su “Canto a las Mujeres de Caracas”, 19 [página 19 de Tiesto aborigen], a la otra mujer, esto es, no a la que en 1930 fue vamp o flapper, ni choferesa o jugadora de tennis, o [en] 1918 fue morisca o princesa o figura mitológica, sino a “la humilde, la sufrida, la de la esquina”.[21] Estrofas prosadas donde se mezcla el aliento pedagógico con el afán de ayuda social, como si a la poesía la hubieren obligado de rjtmo [¿ritmo?] a tomar conciencia de su labor social, de su utilidad. Carrera Obando, a quien debe anotársele por otra parte el intento de nigela del peoroleo [¿novela del petróleo?], se muestra insensiblemente inferior en este poema a sus “prosas poéticas” del año 29, publicadas en Élite [Esta referencia no ha podido ser corroborada]. Este canto feminista, pretendidamente social, además de hacer un recuento de las barriadas caraqueñas –El Valle, Catia, Cotiza– busca fijar figuras populares al estilo del costumbrismo urbano de la época guzmancista: Berta la cocinera que está empleada en una casa chic; la sesentona [“setentona”, según el citado texto de Carrera Obando] Juana, de las Brisas de Catia, que debe ir a trabajar en El Valle; la flaca Petra, que espera un aumento de “a cuatilo” [“a cuartillo”] en la Textil; la pobre Teresa, frutera por herencia, desplazada por una portuguesa; Dolores y Epofania [Epifanía], que deben bajar del cerro de Catia [Aparece “Cotiza” en el texto de Carrera Obando] a buscar agua a la toma. Y así sucesivamente. Poeis [Poesía] de escasos méritos, es una derivación de la baja poesía social del 36 al 40, pies [pues] que la hubo alta, con flores como las [de] Carlos Augusto León, Otero Silva, Spinetti Dini, Héctor Guillermo Villalobos, Arráiz. Si uintento [¿Su intento?] reformista no podía habre [haber] buscado una peor vestidura formal, ni nutrido de un máliento [¿aliento?] más escaso.

Liscano, en un poema ya estudiado, fijó en 1939 la mujer atrapada por el cemento, esto es por la Caracas que empezaba a germinar sobre la vieja ciudad[22]. Hiperestpesicas [Hiperestésicas], atormentadas, frustradas, estas jóvenes s [de] la urbe encementada, cruzada por trenes y autobuses, sembrada de rascacielos, tipifican una realidad que ciertamente es la de nuestra época. Esta misma angustia trató de captar el poema Las manos [Se trata del poema “Ciudad sin amor”, del libro Las manos, de José Antonio Castro] cuyo motivo insistente es la imposibilidad de encontrar el amor a pesar de las miles ofertas de bienestar y de la feria de vanidades en la “ciudad construida con cemento y acero”. Ahora las mujeres no son la infinita variedad de una tipología (por ejemplo, la hembra, o la muñeca de carne, o la bibelot, o la exótica) sino concreciones bastardas y absurdas de un amontonamiento semiasqueroso, en el que es posible recorrer toda la escala de los vicios y las virtudes:

Automóviles gigantes que dejan un olor a prostíbulo, y no hay amor.

Casas con quince ojos de mujer en las ventanas, y no hay amor…

Mujeres gordas sudando sus deseos en las camas, y no hay amor…

Secretarias marchitas dobladas sobre los escritorios, y no hay amor…

Seiscientos mil dioses en las puertas de las casas, y no hay amor.

Cada agujero de la ciudad yo he visto con mis ojos, y no hay amor.

¡Ciudad construida con cemento y acero! ¡No hay amor![23]

Ahora, ¿la mujer vista por sí misma? Un caso de extremismo poético y vital lo encontramos en Mer-lú [Mery - Lú] Sananes (Varios poemas incluidos en Palabra Uno, antología del grupo L AM, 1964, Grafos) 15, 32 – 77p cuando a la altura de los veintiún años de edad, en una ciudad tomada por la violencia, intenta estructurar una imagen catastrófica de la realidad. Aunque no está exenta de un tono proclamativo presidido por el “yo” y ejecutado a través de verbos activos, directos y dinámicos, es poesía de situación (pues Sananes se sitúa en el momento, en la ciudad, y traza perspectivas) tiene un valor de confesión histórica, como el resto de las creaciones poéticas recogidas e a [de la] selección. Palabra uno fue uno de los tantos testimonios grupales producidos, en forma de publicación colectiva y solidaria, entre 1960 y 1965, con propósitos de dejar enterrado un microfilm poéticos [poético] en medio de lo que estos jóvenes suponían era una gran oscuridad, una especie de edad terrible de la que tal vez no se tendría más notación en el futuro que la de estas se ales [¿señales?] en versos, estos quejidos y gritos y denuncias. Fue la época en que ningún poeta joven le cantaba a la flor. La vida se resumía en retos, disparos, humos ascendentes hacia el cielo, rupturas, encuentros nocturnos.

 

Sananes es, pues, una joven de la edad de la violencia (1960-64) y sus ideales difieren radicalmente de los de una mujer, también joven, del año 1948 o de la década del 30. En Caracas la muchacha con inquietudes intelectuales en 1948 concebía la situación como una aceptación desnuda, sin respuesta violenta, de la realidad. Era una mujer inmolada a la política, en espera de un povebir [¿porvenir?] intuible como luminosos [luminoso] y buscadao [buscado] con afán diario pero sin estrépito. En 1930 la mujer apenas si podía organizar una asociación femenina y entender un poco lo que los hombres tampoco entendían. Ahora, 1960 o 1963, la joven caraqueña, después de leer Eliot o discutir sobre filosofía, no descartaba ser comandante, o debá [¿debía? ¿deseaba?] cohabitar con un guerrillero urbano en un cuaro [cuarto] miserable, o deambulaba sola por las calles de la ciudad, o se metía a fondo en algo a lo que solamente mañana le buscaría explicación. En el poema “Palabra uno”, que da título a la antología dice Sananes:

 

Me paseo por la calle

estoy sola

tengo miedo

estoy aterrada aterradísima

quiero regresar

miento

nunca se debe regresar

ya he partido

mi única decisión ha sido tomada

adelante

caminemos

sin embargo aún tengo miedo

trato de controlarme

lo logro[24]

 

Y así sigue en una columna verbal termométrica, tremendamente cinética, móvil, con ascensos y capidas [caídas], pususas [¿posesas?], dotando a la confidencia de una fuerza que no es susurro ni exposición ordenada, sino sucesión alógica de actos vitales. Para expresar ese mundo inacabado, esa ciudad, esa edad, esa violencia en desarrollo, Sananes debe valerse de una cantidad innumerable de verbos y de un limitado reerterorio [repertorio] de adjetivos, de modo que todo da idea de acción, formas virtuales, posibles, potenciales, y no idea de calificación, forma hecha y realizada con su definición al lado. Cada verso es un verbo conjugado en primera persona (sigo, quiero, camino, vuelvo, estoy, siento, añoro, despierto, tengo, desiste [¿desisto?], me asomo) o a veces en primera persona plural, como demostración del compromiso de grupo o generación, Sananes quiere dejar una fotoalma de la ciudad y sus habitantes y su circunstancia: las reuniones, la cobardía, el deber, los callejones oscuros, las contradicciones, el sentimentalismo, la conciencia, las explosiones. ¿Pero no una ciudad que pudiera ser otra, Argel o Saigón? ¿Y no una mujer expectadora y actora en cualquier parte del mundo? La particularidad de esta poesía de la Era de la violencia fue justamente su aire universal, que le venía del sentido contemporáneo de los contextos, y a la vez su viviente concreción en la Caracas del momento. No por obligación, pues de todos modos había de saberse que hablaba una mujer revolucionaria en la Caracas del 63, aunque sí por evidencia Sananes explica:

 

aquí recojo el papel

que otros escribieron y otros lanzaron

aquí

–en complicidad con estas cuatro paredes protectoras–

apenas recojo la ciudad que se levanta a gritos

y estalle [¿estalla?] en jirones

–Caracas–

 

Esta mujer tipo de 1963 lo es [¿en?] cuanto símbolo de una vanguardia, no de la totalidad. La “choferesa” y la “jugadora de tennis” encarnaban ¿en? el 26 a la caraqueña del Country Club o El Paraíso, no a la mujer de los barrios populares ni a la de la clase media, y sin embargo fue el “tipo” cantado por los vanguardistas, que reproducían en sus esquemas formales de renovación la influencia del cine y la transformación causada por los dólares. Asimismo la “joven revolucionaria” expresa una tipología clasista (la clase media caraqueña, con formación universitaria o acceso a los medios intelectuales), y en ningún modo el conjunto de diferencias y oposiciones entre los diversos “tipos” de caraqueñas: la mujer proletaria o la mujer burguesa, con gustos, ideas y modos de vida nada comunes. Pero podría afirmarse que si el ideal de la mujer caraqueña, en la poesía, era en 1928 la deportista o la flappers, la de 1963 era la de la “joven revolucionaria”. Nuestra ciudad ha tenido en etapas fundamentales escalas de valores y en 1963 el heroísmo revolucionario era el primero entre todos para la juventud, incluida y más conetamnete [¿concretamente?], para la juventud femenina.

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[1] Pérez Bonalde, Juan Antonio. “Vuelta a la Patria”. Estrofas. Nueva York: s.p.i, 1877.

[2] Hurtado Machado, JM. “Oh, Sultana!” La Lira 173 (12 dic. 1908).

[3] Racamonde, Víctor. “Carta Lírica”. Sus mejores poesías. Trujillo: Ediciones del Ejecutivo del Edo. Trujillo, 1958. p. 53.

[4] Arciniegas, Ismael Enrique. “Flor del Guaire”. Poesías. Caracas: Tip. El Cojo, 1897. p. 65.

[5] Martínez, Leoncio. “Fragmento de un poema a Blanca”. Poesías. Caracas: Impresores Unidos, 1944. p.45.

[6] Díaz Rodríguez, Manuel. “Morisca”. De mis romerías. Caracas: Editorial Nueva Cádiz, 1951.

[7] Duzán, Juan. “Cadencias moriscas”. Poemas. Caracas: Fondo de Publicaciones de la Fundación Shell, 1967. p. 71-72.

[8] Urdaneta, Ildemaro. “Las obreritas”. Campanas que vibran: Baladas humildes - Cantos de amor y de galantería - Venus eterna. Caracas: Litografía y Tipografía Vargas, 1925. p. 35-39.

[9] Virginia Pereira Álvarez (1888-1947): primera mujer que cursó estudios en la Universidad Central de Venezuela. Natural de Ciudad Bolívar. En 1910, se matriculó en la Facultad de Medicina pero el cierre de la Universidad en 1912 la obliga a trasladarse a Filadelfia, donde logra titularse de médico en 1920.

[10] Carnevali, Gonzalo. El alba de oro. Caracas: Imprenta Bolívar, 1920.

[11] Vallejo, César. “Fue domingo en las claras orejas de mi burro”. Poemas humanos (1923-1938). París: Editions des Presses Modernes, Au Palais Royal, 1939.

[12] Tamayo, Pío. Homenaje y demanda del indio. El Tocuyo: Tipografía Alcides Lozada, 1947.

[13] Delacroix, Eugène. “La libertad guiando al pueblo”. Óleo sobre lienzo, 1830. Museo del Louvre, París.

[14] Fombona Pachano, Jacinto. “Canto a la reina de los estudiantes”. Siete reflejos (1922-1928) Poesía. Tomo I. Caracas: Ediciones EDIME, 1953.

[15] Fuego, Zoila del. “La Vampiresa (Sinopsis dramática en floralia verbal)”. Fantoches 268 (2 sep. 1928).

[16] Peña, Israel. “Miss Sport”. Vísperas. Caracas: Lit. y Tip. del Comercio, 1933. p. 17.

[17] Peña, Israel. “Choferesa”. Vísperas. Caracas: Lit. y Tip. del Comercio, 1933. p. 15.

[18] Certad, Aquiles. “Desconocida”. Voces desnudas. Caracas: Ed. Élite, 1932, p. 91.

[19] Arráiz, Antonio. “La muchacha que juega tennis”. Suma poética. Caracas: Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, 1966, p. 178.

[20] Arráiz, Antonio. “Como teclas que tocan”. Suma poética. Caracas: Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes, 1966, p. 179-180.

[21] Carrera Obando, Ramón. Tiesto aborigen. Caracas: Tipografía Goya Ediciones, 1958. p.19.

[22] Liscano, Juan. “Poema a la mujer que vive sobre el cemento”. Ocho poemas. Caracas: Editorial Mandorla, 1938.

[23] Castro, José Antonio. “Ciudad sin amor”. Las manos: poemas. Maracaibo: Universidad del Zulia, Facultad de Humanidades, 1963. p. 14.

[24] Sananes, Mery. “Palabra uno”. Palabra uno (comp. Tarik Souki Farías) Caracas: Ed. Grafos, 1964.

 

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