TABLA REDONDA 7 | JESÚS SANOJA HERNÁNDEZ

No vamos a transformar en cosa analítica lo que ya es síntesis: Liscano es el deteriorado y feo producto de un régimen frente al cual la juventud venezolana ha tomado una posición lúcida que rebasa los débiles marcos de insultantes artículos de prensa y cuya fuerza meteórica (la de la juventud) tiene mejor y más acogida en el ámbito nacional que aquella que se asignan sus detractores.

El señor Liscano, entre otras cosas, ha tratado de dar normas, de elaborar reglas. Dentro de ese cuadrante regulador, nosotros (para fortuna) no tenemos metido el pie. No es sorprendente entonces que quienes no sean medidos con su regla de dios creador, lo sean con su vara de sepulturero.

Obsérvese cómo sistemáticamente ha venido negando la capacidad creadora y la calidad de las creaciones de jóvenes artistas. Si concede un poco de terreno a ciertos ensayistas, pintores, historiadores, es más obedeciendo a una táctica que a un juicio. Esto le permite prodigarse en fáciles elogios donde él cree que debe, para luego restar mezquinamente en otra parte.

Es de notar este particular empeño cuando se trata de ver la obra de jóvenes poetas. En sucesivos balances se limita nada más que a proyectar en una especie de pantalla panorámica un abigarrado conjunto donde el happy end bien podría ser la boda del rey Balduino. Cuando pasa su dedo sobre el índice de publicaciones poéticas, omite deliberadamente toda mención a obras tan calificadas como las de Ramón Palomares, Rafael Cadenas, Jesús Enrique Guédez, Juan Calzadilla, Edmundo Aray, quienes no necesitan de ninguna clase de muletas y se valen únicamente de sus propios recursos expresivos, de un arte resistente a todas pruebas, capaz de transcender por sus valores intrínsecos, al margen de cualquier alabanza. Su calificación arbitraria solo revela un espíritu ázimo en cuya masa los duendes no pusieron ni un grano de levadura y volcaron en cambio las turbias aguas del personalismo.

Como nosotros no aspiramos a ninguna profesionalización en el sentido de que se nos llame poetas, pintores, novelistas, cuentistas, debido a la profusa exhibición de títulos, bien pueden demorarse nuestras obras, seguros como estamos de que ellas son el hecho final, insoslayable y natural de nuestra dinámica y no un simple ejercicio que nos hace ir del banco a la imprenta y de ésta a las librerías o a los festivales del libro; buen ejercicio , no negamos, para los bíceps, pero inútil para el desarrollo artístico.

Otro hecho innegable, es que si bien la metamorfosis afecta a ciertos animales obrando el milagro de convertir un gusano adulto con cualidades diferentes a las de aquél, no menos cierto es que el hombre no fue distinguido con tal gracia y por lo tanto es inadmisible, que (forzosamente) de un mal folklorista tenga que salir un buen poeta, para lo cual hace falta algo más que un Merlín, así la encarnación del mago en esta época sea una cadena de radio y televisión y otra más de prensa, a fuerza de la ventaja obtenida de una suspensión de garantías donde, repetimos, sin ninguna gallardía, acomete a campo traviesa con una tropa de esquemas, contra todos los que no sean de su secta, yendo más allá en estos "deberes" de partido, empujado por los intelectuales burócratas y por los fáciles compromisos con el oficialismo.

Mientras tanto, Liscano Velutini, a semejanza de algún dios mitológico, no asusta a nadie (a pesar de sus reiteradas delaciones) y de que se pase los días y las noches bramando su tedioso y anacrónico tema sobre "extremismos" y a pesar de que escarbe siempre en el mismo sitio de su mal disimulado anticomunismo. No conseguirá otra cosa sino levantar la tolvanera indecente, que con toda su densidad nauseabunda lo sepultará en el hueco cavado por sus propias pezuñas, y no de pie, como un faraón, sino destrozado como un desecho post-apocalíptico.

Alvez Moreira, Sergio. "Por donde anda San Pablo"

Por donde anda San Pablo

Por donde vuelve a andar San Pablo

con su látigo de damasco

—Con su látigo de damasco

San Pablo pega en el lomo

de los negros de Angola.

Por donde anda San Pablo

Por donde vuelve a andar San Pablo

con su látigo de damasco

—Con su látigo de damasco

San Pedro se metió en el África

y construyó un barrio negro

y en el barrio negro

el templo del látigo.

Por donde anda San Pablo

Por donde vuelve a andar San Pablo

con su látigo de damasco

—Con su látigo de damasco

San Pablo recorre el barrio negro

su barrio de Luanda

su barrio de San Pablo.

Por donde anda San Pablo

Por donde vuelve a andar San Pablo

con su látigo de damasco

—Con su látigo de damasco

San Pablo montó una sociedad

de resignación ignorancia y algodón

que vende por quintales

con el Ministerio de Ultramar.

Por donde anda San Pablo

Por donde vuelve a andar San Pablo

con su látigo de damasco

—Con su látigo de damasco

San Pablo recorre su barrio negro

y cuando un lomo negro se yergue

añorando, cielo y patria de negro San Pablo socio de Ultramar en al-

(godón

dispara la ametralladora

y manda al negro con los crucifijos

(blancos

para su barrio de San Pablo.

Por donde anda San Pablo

Por donde vuelve a andar San Pablo

con su látigo de damasco

—Con su látigo de damasco San Pablo

portugués San Pablo vende algodón y cae a balazos

sobre el corazón negro de Angola.

Por donde anda San Pablo

Por donde vuelve a andar San Pablo

con su látigo de damasco.

Caracas, 13 de febrero de 1961

Autor desconocido. Tomado de la Nouvelle Critique. "¿Para qué sirve usted? Un cineasta René Clément. Un poeta Charles Dobzynsky. Un pintor André Lhote"

UN CINEASTA

René Clément

Siempre servimos para algo, aún si la acción que provocamos es nefasta. Siempre somos los traductores, los intérpretes de los acontecimientos que vivimos, de la época que es la nuestra. Cuando se dispone de una tribuna tan vasta como el cine, se tienen responsabilidades particulares. Debemos dar, a quien no la tiene, la conciencia de la época en que vive; y eso, querámoslo o no. Por ejemplo, con "Juegos Prohibidos", yo llamé la atención de los adultos de postguerra sobre ciertas anomalías de su comportamiento.

Lo que me apasiona, es la búsqueda permanente. Es pasar de un tema a otro. Aun cuando algunos periodistas hayan descubierto —lo que yo ignoraba— que yo tendía hacia un tema constante: el del hombre encerrado en sí mismo y que busca desesperadamente salir de allí…

Lo que es extraordinario en el cine, es que se tiene a disposición el mundo entero. A condición de tener ojos y orejas. ¿A quién le es dado como a nosotros visitar todos los lugares y todos los medios? Nos transformamos por fuerza en enciclopedistas. Trabajando en Gervaise, yo sabía cuánto costaba mi kilo de pan y me fijaba si los pescados de Dieppe eran frescos…

El cine debe hacer revivir. Cuando hacíamos Gervaise compramos un lavadero que Zola había conocido. Ya no era en un estudio que trabajábamos, sino en un lavadero.

El oficio de cineasta me hace tocar con las manos realidades que no gozan del honor de la Gran Prensa, no llegan a la luz del día; por ejemplo, la infancia delincuente. Allí he aprendido cómo se maneja un encefalógrafo, y que los niños observan cosas que suceden bajo un metro de altura y que nos escapan… ¿Qué me ha impedido finalmente hacer un film sobre este tema? El que frente a este abismo de miseria he sentido un simple film ridículo; soy, pues, yo mismo quien me he prohibido hacerlo: además, los peligros son terribles. En primer lugar, el cine continúa siendo un espectáculo, una diversión. ¿Todas las verdades son buenas de decir? Es que, y es el segundo punto, la imagen cinematográfica lleva en sí misma un poder de generalización irresistible; el cine es tan fácilmente confundido con el mundo real que cuando se muestra una casa, el espectador cree que ella vale por todas las casas. Y que si muestro una familia en donde los subsidios familiares se disipan en alcohol, hay un gran riesgo de que se imagine que todas las familias obreras siguen ese tipo. ¡Qué más quisiera yo, que un ministro decida hacer films sobre el alcoholismo! Pero, ¿los "grandes creadores" consentirán en rebajarse a ello? Yo, sobre el alcoholismo, he hecho finalmente Gervaise, porque he constatado que, en ese punto, las cosas no han cambiado.

El cine puede enseñar cosas a la gente, pero no cambia sino muy poco su punto de vista sobre ellos mismos, porque, en el cine lo que aquella busca es identificarse y rechaza despiadadamente los films que no se lo permiten. Lo que podemos y debemos hacer, es evitar mostrar ciertas cosas. La violencia, por ejemplo. Pero es una impostura pretender que los "pavitos", para no hablar sino de ello, han sido inspirados por los films; el ejemplo no es dado solamente por el cine: sino por toda la sociedad donde vivimos.

Un film solo no puede ser, casi, responsable de acontecimientos, reales, sino solo un conjunto de films, una corriente de ideas en el cine. Se cultiva un género o un estado de espíritu que se ha creído apreciado del público; es eso lo que puede arrastrar a los productores y realizadores a llegar a ser peligrosos.

UN POETA

Charles Dobzynsky

Al principio se escribe para sí, por necesidad biológica, porque escribir es un acta de reconocimiento al mismo tiempo que una partida de nacimiento. El sentido de la responsabilidad viene después: el arte de escribir, por sus presiones, nos obliga a encontrar prolongaciones, perspectivas. Por medio de las palabras heredadas que desconcertamos, que desorganizamos para habitarlas con una luz diferente, o darles "un sentido más puro", se viene al mundo y así mismo se llega a los otros. La palabra es un poco nuestra madre y nos creamos, escribiendo, una segunda vez. Nos descubrimos una ribera invisible. Una cara sobre la cual el tiempo ya no tiene imperio. Escribir, es comprometerse totalmente en la experiencia de la comunicación, es construir, a ciegas, un puente entre los seres. Es escaparse de sí mismo para encontrarse en lo que los otros nos tomarán. En ese egocentrismo que se niega entra una buena parte de desesperación, pues de esta botella al mar que es siempre un poema, ¿quién podrá decir jamás qué mano sabrá librar el sol encerrado? Y, ¿qué litoral interior, qué tierra desconocida de la sensibilidad alcanzará ese navío sin velas que se larga, y no es para nosotros ya más que una sombra extraña? Cada poema renueva esta aventura y vuelve a poner en cuestión su sitio en el mundo. Nos lanzamos así enteros, con la creación poética, en un río cuyo estuario desconocemos. Pero así como el destino del río es llegar al mar, el del poema es llegar al hombre. La expresión que no era originalmente sino una tentativa de huída, un estado transitorio de la conciencia, se convierte en una manera de ser y de durar. La dinámica del lenguaje fuerza a veces la mano del creador que puede encontrarse prisionero de un sistema, ver a las palabras mutilar, sobrepasar su pensamiento, o al contrario, hacerlo más lúcido. El poema, sí es frecuentemente un espejo deformante dotado de una temible autonomía, tiene sin embargo por función darnos la imagen esencial de nosotros mismos y de la realidad. El problema crucial para el poeta es forjarse un útil, pero ¿para actuar sobre qué? ¿sobre el lenguaje, o sobre el mundo? Sobre el mundo, para mí que no creo mucho en la rebeldía vacía ni en la anarquía de las palabras. En cuanto a la poesía, su problema material es el público. Si el poeta no puede encerrarse en su lenguaje como en una isla al abrigo de los vientos, la poesía, ella, puede aún menos vivir sin intercambio permanente con su público. En verdad, vivimos hoy bajo el reino de la confusión; no hay un público, sino públicos disparejos, y la poesía se debate entre las exigencias contradictorias de quienes la aman o creen amarla. No se puede, pues, escribiendo, solicitar tal o tal audiencia, aun la del gran número no es forzosamente un criterio de valor en una época en donde tantos valores son interferidos por el esteticismo o la moda. En lo que a mí respecta, pienso que el poeta tiene la vocación de ser universal y que él debe asumirse en la medida de lo posible, sin demagogia ninguna, y por el solo poder de la idea poética, buscando sin cese el lazo secreto entre las cosas y el hombre, entre los hechos cotidianos y la historia, entre la realidad y los sueños, poniendo al día significaciones y evidencias que sin él se perderían; siendo, sobre todo, como lo que quería Rimbaud: "absolutamente moderno". Escribimos para nuestro tiempo, claro, para los hombres de nuestro tiempo, para comprenderles y "darles a ver", pero también para que el poema sea comunión, acto de amor, según ese proceso admirablemente definido por Eluard "del horizonte de un hombre al horizonte de todos", y que cada uno se reconozca en él, en su verdad profunda y fraternal.

UN PINTOR

André Lhote

Se necesita ser bastante joven para responder seriamente a vuestra pregunta. En otros tiempos, hubiese escrito: "Quisiera servir como un llamado al orden de los artistas demasiado irreflexivos: por eso he escrito los libros que ustedes. conocen".

Hoy, mi orgullo es menos grande y me he vuelto más natural. Solamente diré: en 1960, quisiera servir para demostrar que no se hacen cuadros con razonamientos, pero que podemos hacernos perdonar el haber razonado antaño, si no escuchamos más que nuestra sensibilidad, en lucha con impresiones directas.

Caballero, Manuel. "Las tierras vírgenes y la novela soviética"

Cuzio Malaparte murió con el asombro cerrándole los ojos, frente a lo que proclamaba una de las apasionantes aventuras de nuestro tiempo: la conquista de las tierras vírgenes de Siberia por centenares de miles de jóvenes comunistas. Con el énfasis inseparable de la lengua italiana, y el aire de profeta que tanto le gustaba, predijo lo que, por otra parte, era fácilmente previsible: que una tal conquista daría una literatura a su medida. Allí podrían encontrar los poetas la voz que de Maiakovski acá tanto se había hecho monocorde, tibia…

De los poetas no se tiene noticia (¿todavía?) pero sí de una generación de novelistas que ya comienzan a conocerse en Europa, al punto de que algunos críticos franceses han comenzado a hablar de una "nueva ola". Se citan nombres: Granin, Nekrasov (con una solo s), también Nicoalieva, aun cuando ésta no sea tan nueva ni desconocida, pero cuyo "Ingeniero Bakhirev" parece situarse en esa línea. Se habla sobre todo de Anatole Kouznetzov. Su novela "Siberia Feliz", pese a un nombre que haría retroceder a los que gustan de paisajes dorados ni de hagiografías, parece ser el inicio, al menos, de esa nueva literatura.

A partir del XX Congreso de PC, cuando la literatura soviética —y la vida misma del país— vio llegar el momento de liberarse de una serie de taras herederas de los tiempos de Stalin, una crítica si no feroz y desgarradora como muchos querían en Occidente —por razones nada literarias— no por ello menos tenaz e implacable, ha visto la luz. "¿Cómo quieres que te pinte camarada?", preguntaba desde una caricatura de "Krokodil", un escritor soviético a un obrero. "¿En color rosa, o en un color gris?" "Preferiría que me pintaras tal como soy", le respondía éste. Si hemos de creer a Hubert Juin en "France-Observateur", eso mismo ha hecho Kouznetzov.

La intención moral no se separa, claro está, de quienes no han cesado de considerarse "ingeniosos de almas". Pero allá surge mucho más de la pintura fiel de la realidad soviética —una sociedad mejor, pero una sociedad humana, que no se puede pintar en blanco o en negro porque la vida no conoce esos colores— que de largos discursos del autor.

El espejo stendhaliano parece, allá también, la vía del renacimiento…

Cordero, Rafael. "Jorge Rivadeneyra. La joven novela ecuatoriana"

Ecuador se identifica con el ámbito de la literatura hispanoamericana con una ficha bien específica: la literatura narrativa. El logro en la poesía ha sido referencia individual de tres o cuatro hombres que han rebasado los vulnerados linderos del pequeño país y que por lo demás hoy día podrían emplazarse por rezagados. Buena guía didáctica es la bifurcación geográfica que subordina la literatura: la narrativa de las tierras bajas del litoral nucleadas por el auge de Guayaquil y la de los valles de la sierra que tiene en Quito el centro promotor.

Hoy queremos penetrar en la juvenil narrativa ecuatoriana, la de los escritores que no alcanzan tres décadas de vida; y que J. Rivadeneyra sea el mentor. Y esto implica formalismos de presentación. Joven abogado quiteño que anda por los veinticinco años, con bufetes en Mejía, 437, Quito; con una cara de dimensiones desbordadas apenas contenida en trazos laterales abruptos que permitan compararlo a ciertos ídolos indígenas que se tallan en San Antonio de Ibarra. Además J.R. tiene una militancia que en este caso no importa adicionarle carnet; baste como información que su bufete puede ser dolor humano milenario o pintoresquismo turístico según se mire al indio que acude para confiar su desamparo al oficiante de códigos que también en Ecuador pueden servir para fines antípodas. Este nexo rigurosamente humano con el aluvión demográfico de su patria es aval pata contactar con el Rivadeneyra escritor, pues su obra primigenia Ya está Amaneciendo satisface los criterios reglamentarios de la novela indigenista.

Obra con un destello inaugural emocionante con vertientes accidentales y erráticas y un caudal de positividad dominante. Temáticamente insiste en el estallido de "Huasipungo" con la misma fuerza fatal con que la historia se ha encargado de estabilizar la misma brutal y sombría realidad del indio americano. Se continúa la clausura del americanismo contemplativo de los criollos que captaron a América a través del filtro de la conciencia europea, es decir: como gestora de posturas extasiadas. Se enfrenta sin vacilón un americanismo conflictivo y doliente que ahonda más allá de las feraz epidermis vegetal de América y se hace solidaria con una problemática autóctona doblemente comprometedora; el indio, habitante vernáculo como ente antropológico que se incorpora a la gama de las clasificaciones raciales y el mismo indio como ente desplazado por una casta colonizadora que se crea instituciones de sojuzgamiento que parten desde la aparente franciscana encomienda al feroz latifundismo —y particularmente en el Ecuador—, al latifundio seccionado en los antros de negación humana que son los huasipungos.

Y esta es la presencia más envolvente que Rivadeneyra nos entrega: el huasipungo, integrándose unos con otros hasta edificar la Hacienda de Cóndorpamba donde la anécdota se desplegará oscura y brutal como tenía que ser si de escribir sobre la vida de los indios se trata.

Cóndorpamba es la latitud donde dos clases se enfrentarán para tejer el impacto argumental: la clase gamonalicia, burguesa con alimentos de aristocracias neta; la indiada de los huasipungos desasistida en su inenarrable miseria. La técnica de descomponer la realidad en un ensamblaje de secuencias en las cuales se nos van desglosando la vida de los personajes no tiene nada de novedoso y sí de muy manoseado, es decir: la forma más a la mano de componer una narración, con un agravante: la excesiva cabida que el novelista concede a personajes secundarios desviando la atmósfera ambiental, rompiendo muchas veces la integridad rítmica para ocuparse de hechos y personajes perfectamente objetables: tal el joven Bolívar de órbita inútil pues ilustra una condición de la clase emplazada, en el caso de la burguesía, absolutamente sobreentendida: su frivolidad, su falacia, su inescrupulosidad para valerse de interés que desprecia. Otro personaje forzado es la señorita González, y peor su novio; ambos tienen justificación ideológica pero deberían quedar excluidos de un buen discurrir narrativo.

Sin estos personajes que el autor utiliza con un prurito evidente de presentar hasta el esquematismo de una disección naturalista los tremendos vicios y virtudes de las clases en pugna, el relato hubiese ganado en fuerza de entrada, en impacto, en poder denunciante y proselitista sin contar la complexión rítmica ausente para lograr el clima de ansiedad, de ascendente angustia tan implicado por las razones argumentales. Además existían otros personajes capaces de cargar modelándolos más adecuadamente con el peso anecdótico de los ya citados. Así Molina pudo ser la ciudadanía consciente, cierta pequeña burguesía que milita con la justicia en los momentos cruciales a riesgo de sus cómodos intereses. Pablo bastaba para representar el conservadorismo, el "curuchupismo" no ya brujeador sino agresivo y organizado, entroncado con el fascismo; racista, gabillero, fanático, católico y que ARNE (acción revolucionaria nacional ecuatoriana) parece representar en el Ecuador actual.

Resaltemos los tres logros que nos ganan decididamente: ante todo la magistral y conmovedora autenticidad con que se ha sabido emplear el lenguaje autóctono, toda la ternura de ese lenguaje saturado de voces quechuas, su frescura ingénita, su rescoldo evocador, conformista y melancólico está desde la primera a la última página sin que aparezca una sola muesca de intencionalidad exótica. Como que Rivadeneyra conoce las razones milenarias que engendran ese lenguaje monótono y fieramente triste.

Otra redonda conquista obedece a una cuidadosa observación de la psicología y sociología indígena, la identificación adhesiva con los elementos de sustento, la tierra y los animales expresada con una sobriedad que toda la grandeza; y lo más reconfortante, que el trabajo formal se compadece con la subjetividad de ese apego ancestral y conmovedor del indio por sus pertenencias. Baste este trozo en que indio y tierra son una misma desgracia en expectativa. "…Los huasipungueros estaban de centinela entre los pencos de cabuya como si fueran pencos, entre las piedras como si fuesen piedras, entre los cebadales como si fuesen cebada; en lo alto de los peñascos, situados detrás del villorio, permanecían como si fueran tierra elemental y palpitante. Los campesinos estaban al tanto de todos los preparativos, de la fanfarrona audacia del patrón, grande y hasta quizá de lo que iba a suceder, pero seguían impávidos como los cerros, como los peñascos, como las sementeras…" Finalmente los personajes que aparecen también delineados en ambos sectores pero haciéndose inolvidable Valerio el gran indio "taita" con su "cara de piedra tosca y sus dulces ojos de llamingo" pese a ser un personaje inacabado: inteligente, de estremecedora ternura nos evoca otra gran figura conductora de indios en la novelística americana: Rosendo Maqui [24].

Al final queremos señalarle al autor si algo es chocante en su elocución es el empleo gratuito de símiles y metáforas recargadas de una sexualidad tan inútil en su atrevimiento como reprochable por lo fuera de lugar: particularmente cuando estuvo a punto de describirnos un Valpurgis indígena de afrentoso mal gusto.

Terminamos diciendo de una nueva categoría estético-social a que puede aspirar con derecho "Ya está Amaneciendo" en el renglón del americanismo con un resultado dual y contradictorio. Decimos de americanismo, de un indigenismo rebelde que grita su inconformismo en una fatal praxis de justicia que no admite postergación. Pues bien, en esta joven novela adelantamos un escalón: rebelión ante el inconformismo estéril que grita su iracundia en un círculo donde se autoaprisiona y se aniquila en bendito pero inútil coraje. Es una novela de toma de conciencia ante la problemática de la lucha revolucionaria del indio contra el gamonal; novela de un americanismo reivindicativo, planificador de la lucha adquisitiva. Americanismo de insurgencia organizada. Y de ese concepto de organización dependerá la substancia de la comunidad indígena de Cóndorpamba adonde ha llegado la rebeldía para embarazarla de esperanza e insegura felicidad. Y la contradicción se establece cuando al final la fiebre reivindicativa adquiere un carácter propagandístico demasiado evidente; la presentación del poder imperialista cuidadosa al comienzo se torna discursiva y teorizante con un deslucimiento que hace olvidar a Rivadeneyra que la tendencia de toda obra de arte no puede ser importada hacia la obra sino que debe derivar del desarrollo, de las situaciones, de la acción sin pautaciones explícitas.

Virtudes y errores en una obra auténtica de un escritor auténtico que se inicia. Emoción de descubrimiento ante Jorge Rivadeneyra, escritor que se compromete sin vacilación con el dolorido presente de su patria.

De Stefano, Victoria. "El ciempiés"

Viernes, 8 de agosto:

¡Tengo una cita importante!

Ser huérfana no me aflige, ni siquiera me produce tristeza. Todos los afectos son sustituibles: lo afirmo con absoluta certeza; mi caso me da plenos poderes para declarar sobre la orfandad. ¡Aclaro, sobre la orfandad prematura, y la mía lo ha sido! Mi única relación con los padres ha sido el acto de nacer. Esa fue la bienvenida de mi madre, y también su último saludo.

¿Y mi padre? En verdad, es muy poco lo que conozco de su historia. Claro está que me refiero a su historia íntima. ¿Sufrió? Precisamente, no lo aseguro. Espero que no haya padecido ningún desgarramiento interior. Se dice que poseía un temperamento aristocrático. Proclamaba el ascetismo emocional, y un excepcional favoritismo por la razón clara. Es este un juicio indubitable, pues cito, casi textualmente, un párrafo de la necrología hecha por su más fiel amigo y socio de trabajo (solo mi calidad de hija me ha permitido suprimir ciertas palabras innecesarias). Tampoco mi padre sobrevivió a la racha de muertes acaecidas en la familia (para esa misma época fueron enterrados dos primos, mi abuela materna y una tía que vivía en Australia).

La vida de mi padre fue aparentemente intranquila: se rumora su fuga con la hermana del ama de llaves, un viaje a algún país balcánico, donde perdió la vida buscando el "Valle del Eco", entre montañas peligrosas para su establecimiento romántico, como para su pie torpe de anciano. Pero, basta de recuerdos: estos no me llevarían sino a crear lazos familiares inexistentes.

Vuelvo a mi primera declaración: hoy es el día de mi cita. Un tío terriblemente lejano quiere adoptarme definitivamente (he olvidado especificar que siempre carecí de domicilio fijo. Sin embargo no me quejo, siempre he tenido confort y toda clase de manifestaciones piadosas). Lo principal es que mi tío me adopta por necesidad, necesita una hija no tanto por debilidades paternas, sino por razones jurídicas y hasta sociales. No comprendo con justeza qué servicio puedo prestarle. Todo mi entusiasmo se cifra en tener una cita y un contrato donde las partes estén en condiciones análogas…los dos nos necesitamos.

Domingo, 10 de agosto:

"Eran, pues, las cuatro. Comenzaba a llover, sin embargo el sol seguía radiante. Afortunadamente estaba bien resguardada bajo el portal de la casa de los tíos. Era hermosa y oscura a la manera de las casas holandesas, la fachada alta y estrecha se ahogaba entre pinos, enredaderas, y también algunas plantas tropicales demasiado exuberantes. Una vieja me hizo pasar a un saloncito lleno de miniaturas, y sin decir palabra salió de la habitación con premura. Me senté en una silla antigua frente al espejo que reflejaba los cuadros flamencos, situados a mi espalda, pegados de mi nuca. Ello me producía sofoco; opté por mirar la alfombra, presentía el adormecimiento de alguna de mis manos, probablemente la derecha (en momentos similares de tensión se había dormido mi mano derecha). El tiempo pasaba y mi mano acabó por dormirse (el fenómeno se repetía: mi mano derecha zumbaba con insistencia).

De repente se abrió la puerta… Era mi tía. Entró rápidamente agobiada por un inmenso collar de perlas colgado de su cuello carnoso. En su excitación me besó en la oreja, y yo le arañé su brazo pecoso. Le dije ruborizada: ¿Cómo está usted, tía Estiarina? Ella titubeó un instante, y replicó con aplomo: —Ernestina, Ernestina, hija mía—. Hice una mueca de asentimiento. Dijo que iría a llamar al tío, y salió dando un portazo.

Evidentemente, tía Ernestina estaba nerviosa. Recordé el lapsus de su nombre. Me avergonzaba de mi torpeza.

Después vino el tío. Tío Octavio es realmente simpático. Mueve las piernas y estornuda en un solo tiempo. Tienen los ojos muy grandes y las pestañas lisas. Me miraba lanzando expresiones de júbilo; tenía el aspecto sencillo de las imágenes de portada.

Estaba molesta. Siempre orgullosa de mi frialdad, me vanagloriaba de haber crecido sin afectos y ahora un tío lejano solo porque hacía varias cosas en un mismo movimiento, me ponía en un estado que mi padre hubiera llamado morboso. Era inconcebible, pero mi herencia paterna lo explicaba todo, su amor por la Clotilde que lo llevó al "Valle del Eco" y de tal valle a la tumba, a pesar de tener por artículo de fe la negación de los sentimientos, no importa cuales fueran. Yo no podía perder mi ecuánime postura; seguiría tan seca como un arbusto del Polo, si es que los hay en el Polo. No lo sé. Eché la cabeza hacia atrás, los flamencos me contestaron con un golpe seco, que por ventura él no percibió.

—Tío, ¿cuál es su profesión?— le pregunté, apoyándome contra el respaldo de la silla, intrigada por sus abultadas rodillas. (Me vino a la mente la artritis de Artemisa Pi, mi antigua profesora de geometría).

—Yo, justamente, no tengo profesión. No, una profesión determinada no la tengo—. Sin embargo tengo un pasatiempo, eso sí, eficaz, no le quepa duda. Mi trabajo es eficiente y por lo tanto perenne; en una palabra, hago antologías. Si, hija, soy antólogo, un intelectual por excelencia.

Todo eso me sonaba muy bien; me impacienté por saber más:

—Dígame usted, querido tío, ¿y antologías de qué tipo?— le dije con una voz que juzgué demasiado aguda (estoy gritando, este tío es artrítico no sordo. Con exactitud puedo diagnosticar que no es el mismo caso de la pobre Artemisa, quien era artrítica por su sordera o viceversa. No recuerdo con exactitud).

—Selecciono —repuso— todo lo que sea digno de ser considerado en el futuro, por más remoto que sea—. La antología seria es mi primer requisito moral. Entendámonos, moral personal, nada de moral natural. Eso no funciona en las reglas de mi oficio, acabar con ella ha sido duro, pero, en fin, vencido. Así, pues, la antología abre campos muy vastos solo visibles por nosotros, los entendidos poseedores de una pasión bien encauzada hacia la estética: la armonía y la belleza de lo humano. Yo soy un artífice del reino de los valores. No me rige ninguna tesis objetiva. Mi teoría es subjetiva, en ello reside su grandeza. No por eso es menos ciencia. Actúo por intuición, por olfato, a veces por piedad. Este es el único mal, pero gracias al proceso científico, casi superado. Falta poco, una nimiedad, y entonces mis antologías serán intuitivamente perfectas. —Su voz había adquirido un tono distinto, los ojos empequeñecidos se mantenían sin pestañear, solo su mano se movía—. He logrado antologías de todo tipo: de árboles, piedras, redes, cerámicas, faroles, verduras, bacterias y puestas de sol. Ahora, mi tarea se encamina a seleccionar mujeres: el gran género sexuado de Venus. Sin embargo en este campo he quedado algo desorientado. Quizás tú me ayudes.

Este hombre que llaman Octavio es mi tío: pero tío por la rama materna. Lo he descubierto ahora. El actúa al contrario de la familia de papá; pierde su buen sentido de anciano coleccionando hortalizas, pececitos y hasta bacterias. ¡Antologías de verduras! Es como para reírse, a pesar de que yo sea tan desganada para las diversiones. Además, me huele a ilegalidades comerciales. Olvida los derechos de autor, las legitimidades regionales sobre soles y ocasos. Se apropia de todo sin utilizar indispensables negociaciones municipales. Era cierta mi máxima cada familia posee un gusano, y tío Octavio es el ciempiés de la mía.

Escondiendo mi indignación traté de rehusar cualquier trámite. Con voz chillona que consideré idónea para el caso, le contesté.

Yo no puedo ayudarle. Nunca he elegido, mi feminidad me lo impide. Por otra parte, en cuestión de decisiones he sido afortunada. Y mujeres conozco pocas. ¡Qué quiere usted, mi trato se ha reducido a unas tías y las vecinas!

No hacen falta muchas mujeres —declaró inquieto atajando palabras—, bastan dos, Ernestina y tú. Cerraré mi ciclo antológico con una gran obra. La elección es rígida cuando se trata de dos piezas. Es un trabajo difícil y pocos colegas han conseguido hacer algo semejante; dos posibilidades en este tipo de investigación terminan por hacer del árbitro un asediado de las aporías y si las posibilidades degeneran en antinomias, entonces la antología pierde frescura, se cierne en la obsesión y sobreviene la catástrofe: la invalidez profesional. He aquí lo que se llama fracaso en mi profesión. ¿Habrás comprendido que es una verdadera profesión? Al igual que todas, posee límites, armas y, lo más importante, una técnica y un riguroso método de trabajo.

Hablaba como si yo fuera la parte determinante de un contrato. Mi cita era un éxito, todo se realizaba según mis deseos. Pero no podía tomarlo en serio, no me complacía por nada. ¿Era un juego o una cuestión de vida o muerte? Para el tío era esto último. Yo lo comprendía pero no podía admitirlo.

Me levanté estrepitosamente:

—No sé jugar, soy huérfana… No he tenido infancia—. Me es imposible. Además, ya es muy tarde para aprender. Yo siempre fracaso… pues para mí, juego y seriedad son antinómicos.

Saludé… Mi tío Octavio quedó allí, donde estaba…"

Espinoza, Manuel. "Consideraciones sobre el mercado artístico y la pintura de hoy"

"El vínculo social que se apoya en el dinero contradice radicalmente la forma de relación social presupuesta por el arte. El producto de la actividad artística es de por sí, por esencia, un objeto de interés social, de crítica y valoración

social".

Z. Solovev "Arte y Capitalismo"

El mercado de arte contemporáneo es toda una maquinaria organizada internacionalmente, que además de sus fines específicos tiene otras "tareas" presupuestas. Alrededor de él, consecuencia de su fuerza dinámica, se mueven otros engranajes complementarios, por ejemplo: ciertos "Entes autónomos" de Bellas Artes, grandes editoriales, prensa especializada, etc.

El mercado artístico se caracteriza además por cierta confusión creada gracias a una demanda desenfrenada y a un aparente desorden en la oferta.

Es un lugar compuesto por energías repelentes, belicosas y aun antagónicas; es un núcleo económico aislado de algunas de las leyes de la economía. Pero siempre aspira a entrar en el "equilibrio económico" por medio de la paradójica transformación del objeto artístico en producto comercial.

Es el lugar donde la obra de arte recibe una impersonal y objetiva garantía que permite la fijación de un precio realista.

Me atrevería a formular una pregunta que difícilmente sería respondida: ¿Cómo se podría fijar el valor real del objeto pintura?

No sería precisamente por el trabajo socialmente invertido en su producción. Es una forma de producción totalmente extraña a la producción industrial a su valoración. Esenciales son las características personales del artista, sus dotes, el desarrollo de su individualidad.

La confusión se crea, diríamos, fuera del mercado, esto tiene su objetivo. El mercado es en realidad muy cuerdo, diríamos rígido más bien. El prepara, organiza y fija precios.

El mercado no es el que "crea" e inventa falsos o verdaderos valores para subsistir. Ellos tienen su origen en la sociedad o en un sector de ella.

Por ejemplo: no es culpa del mercado que Michel Ragon, Jean Paulhan, Francis Ponge, René de Solier, etc., al juzgar a Fautrier hagan unos referencia a "la continua alusión al semen y a la basura… Siempre el mismo excremento con cuyo espesor la presencia debe quedar bien perceptible"; y otros recordando primero la observación de Freud, de que el gusto por la pintura nace de la infancia con el placer de manosear los excrementos, al cual ciertos niños son más sensibles que otros.

Ha dicho algún "crítico" al hablar de la limitación cromática de un "informal": "Pero esta limitación cromática no tiene el sentido espiritual de pugna de principios, que poseen otros como Kline o Saura, sino que expresa más bien el obscurecimiento que se produce al profundizar, al perder contacto con las zonas brillantes de la superficie de la tierra"…y podría seguir explorando todavía en la infinita obscuridad de la nada.

El mercado posee todo aquello que se le pida: abstraccionismo tranquilo, armónico o inquieto, desgarrador, visceral. Se pide gran variedad de productos donde entra en juego cierto tipo de "figurativismo".

Y ¿el público? No se podría hablar en este caso de "público" en el sentido literal de la palabra. Es otro asunto complejo. Por ejemplo: no se podía hablar de Picasso para todo el mundo. En ciertos sectores se le tiene por enemigo del progreso de las artes pláticas, lo miso a Gromaire. Será porque testarudamente poseen una "peligrosa" confianza en el hombre.

Impresionante es la masa que entra en cola a una exposición de Buffet o Mathien, como si fueran al cine. Ellos son tan populares como Francoise Sagan o Minou Drouet. Se les ha dado a estos jóvenes una superpopularidad, han tenido un super éxito, una superimportancia, puesto que ellos (superinteligencias, supersensibilidades) reflejan la superdecrepitud de la Francia que los engendra. La "vitalidad" de estos jóvenes es nuestra vitalidad, diría la burguesía.

Aclararemos un punto. No se quiere decir que sea indeseable o imposible que las exposiciones sean concurridas como el cine. Que las masas vayan a las exposiciones como se va al cine.

La tendencia hacia un arte moderno de carácter popular es extraña, por esencia, a la organización cultural-comercial que por ejemplo está detrás del éxito de Buffet o Mathieu. No es popularidad del arte, es escandalosa popularidad de la "vedette".

En el período de post-guerra, período de verdadero cansancio creador en el que se creyó que todo el trabajo en Europa, o mejor dicho en Francia, se reduciría a la divulgación, difusión y elaboración marginal de cada una de las conquistas de la gran generación de vanguardia, se estaba gestando todo el panorama actual de las artes plásticas, las formas extremas de la abstracción-negación, la antigramática de lo "informal", el rigorismo terrible de la desesperación caligráfica.

Hoy el problema de las metrópolis Paris-New York es demostrar su propia vitalidad, confiar a algunos jóvenes la representación simbólica de su propio poder de expansión. Imponer al gusto del "público", aun siendo epidérmico, cierto y determinado número de pintores. Estas son las vías de orientación cultural oficial de EE.UU. y Francia.

Hubo en Francia un período en el cual el trabajo para el mercado de arte se hacía muy sencillo; prevalecía la explotación más o menos libre de los descubrimientos de la vanguardia. Estando en posesión de los "maestros", el mercado planificaba la oferta a partir de estos prototipos, tendiendo después hacia sus ramificaciones, variaciones, vulgarizaciones, etc. De la fama del "jefe de escuela" provenía el fácil reconocimiento del producto derivado. Este mecanismo fue perfecto hasta que el presupuesto de la relativa estabilidad de la vida artística post-vanguardista, directamente deudora de la vanguardia, mantuvo un fundamento real, lógico.

Esto ha cambiado. La pintura informal y sus derivados creen tener ahora significado autónomo de vanguardia. Un significado ideológico autónomo sí, diverso en su orientación antihumanística, decadente, que la “vanguardia” aún no había despuntado definitivamente. Ella como bloque estaba minada de contradicciones.

Lo informal pretende ser único, homogéneo y realmente comprometido con un sector en el cual un planteamiento humanista no podría ni siquiera asomarse.

Y el panorama no ha cambiado solamente por el hecho de “rebeldía autonomista” de la pintura "última", sino también por otras razones quizás de más envergadura.

El mercado de París pierde su condición privilegiada frente a un "coloso" que ha resuelto cambiar las cosas. Norteamérica no será más el lugar de venta de lo último europeo. Si no que lo que correspondiente norteamericano a lo último francés, lo vuelca con la ferocidad de Pollock, Rotko, Kline, a la Europa agotada.

New York quiere ser la capital también del mundo artístico occidental. En este campo demuestra su "vitalidad" y poder de expansión.

No es el mercado, repetimos, el que propiamente fabrica valores, ni falsos ni verdaderos. El nacimiento ocurre fuere de él, aún en contra de él. Numerosos grupos han surgido con cierto afán de asociarse a la idea de "oposición" comercial.

Incluso se conoce historias de feroces "marchands" que se oponen abiertamente a la creciente influencia de los informales. Al principio, es cierto, la oposición del mercado fue real y violenta.

El mercado ha sufrido del exterior una fuerte presión cultural en favor de estas tendencias y de sus artistas. Hoy por hoy se acoge casi con ardor todo hundimiento en el fango. Al nuevo rico se le ha creado la pasión por lo "último", ya no tiene que preocuparse del porvenir monetario de su stock de maestros post- vanguardistas. El mercado ha impulsado y multiplicado ya sus ramas especializadas en arte "último".

Se ha asegurado al burgués que invierte su dinero en esta pintura, que es nueva, joven, llena de vitalidad, "revolucionaria". Esto se ha reafirmado frente al mundo.

Se habla de la vitalidad del arte norteamericano actual, de los pintores de la "Acción". Se impone a Mathieu en Francia, el más interesante pintor de hoy. Se le idolatra en Japón. En Venezuela no ha logrado progresar porque faltan los "agentes de divulgación Mathieu" o el sistema de radio-foto.

La operación rejuvenecimiento, revitalización en el plano técnico, fue lograda. Dudo mucho del éxito total en el plano substancial.

Buffet satisface muy bien las exigencias de una clientela que pide productos alejados de todo riesgo de experimentación creadora. Es una especie de máquina que casi podría determinar su capacidad de producción por horas. A los 28 años ha pintado más cuadros que Renoir. Mathieu en su manía caligráfica de llenar telas es también perfecto.

Si en Buffet todo se puede prever, en los informales en cambio debería ser todo imprevisión, tensión experimental; está en el temperamento que la produce un carácter ilusorio, alejado de toda constructividad. Pero no es así; hay detrás de una decisión inapelable la necesidad de mercado, la uniformidad de la producción por contrato.

De todas estas consideraciones se desprende que la popularidad aparente del artista, el postulado filosófico de la desesperación y la correcta destinación del producto, forman una mezcla de cuyo sabor dominante no podría ser determinado por el factor más objetivo, socialmente más significativo.

¿Revitalización? ¿Rejuvenecimiento?

La forma destruida, la negación total, la confusión, el irracionalismo abstracto, la desesperación caligráfica, son paliativos escogidos para una enfermedad de profundas raíces. Difundiendo un horror general, sin nombre, no se olvida el dolor real. La tensión es demasiado fuerte para un organismo agotado.

La conciencia moral y la razón, las condiciona al ambiente.

El mercado no inventa valores, pero sí los destruye y los degenera al entrar en posesión de ellos.

Guédez, Jesús Enrique. "La Mandrágora"

De aquel mejor conocido por El Príncipe se está montando en el Teatro Popular de Venezuela su obra La Mandrágora. Pero como se aparta de los problemas políticos, nos lleva Maquiavelo a un rincón de la Florencia del siglo XV para que participemos en la vida, es decir, en la comedia de la época. Cuan distinto —y parece decírnoslo el mismo Maquiavelo— resulta ver la sociedad desde el movimiento de las instituciones y personalidades del Estado, a verla desde cualquiera de sus ciudadanos que en fin de cuentas es resumen de todos, incluido el más nebuloso funcionario.

Esta mandrágora, pócima fabulosa del mismo boticario del pentagruelión y el fierabrás, puede todavía resolver muchas conciencias; llegarían hasta preguntarse ¿he concebido?, y si he concebido un basilisco, ¿cómo lo hago desaparecer? Otra pregunta: además, ¿cómo restablecer la virginidad? Nos habla el Maquiavelo literato, pues el político tuvo sus respuestas en las luchas sociales que llevaron a hacer de su Florencia, de la única y amada también por Dante, una gran ciudad de un estado republicano. Ciertamente, aún en el plano literario tampoco quedará de Maquiavelo el misógino Micer Nicias, ni el falso doctor Calímaco, ni la timada Lucrecia. Este triángulo del anciano impotente, la esposa joven sofrenada por las costumbres, condenada al martirio de su rosa, y el caballero astuto con la virilidad por fortuna, ha sido por mucho tiempo como la proporción áurea de la literatura. Mientras que tirando las líneas sobre esa superficie geométrica, dan colorido a la trama Siro, Lugurio y el caritativo Fray Timoteo.

Sin embargo nos hace reír el afiebrado parlamento de Calímaco, sus falsas visiones de los círculos del pecado, el homosexualismo, vergonzante de Micer Nicias, y el tópico de las frases ingeniosas de escarnio a la mujer, desde la concepción cristianísima de considerarla pozo carnal de perdiciones. Esto, la pura risa que quiso para su obra Rebelais por sobre la sapiencia que destrona, viene a ser la actualidad, llamada por otros continuidad, de la comedia de Maquiavelo. Los espectadores participan en la representación riendo o conteniendo la respiración; lo que vale decir que sigue siendo teatro vivo.

El Príncipe se ha quedado más que todo para los estudios de teoría política, mientras su comedia ilumina a una época social que por facilismo se da por obscura. Al contrario, el complot de Calímaco, tan similar al de Calixto o Pantagruel, nos dice que en la Edad Media el cuerpo sano hace estallar el tenebroso cinturón de las penitencias. Esa urdimbre de burla a las autoridades frailunas, que en su intimidad se desembocan también por vivirla, y el ofendido que goza su ofensa (como Micer Nicias), delatan una vida de santos escrita con letra muerta.

Nuestra literatura está necesitando muchas mandrágoras para ver el pasado y catar el presente. Hay que destejar la trama de los vestidos de los nuevos pontífices hasta dejarlos en cueros, a los ojos de los transeúntes. No nos referimos a nombres, sino a especies que han comenzado su proceso degenerativo y campean por nuestra sociedad devastando como plagas bíblicas.

El aldabonazo de Maquiavelo con su comedia, de Leornado, de Galileo y de Rebelais fue el decir "Ha llegado la hora"; y el Renacimiento comenzó a ser la nueva edad donde la política daba sus razones para fundamentar un gobierno más libre del hombre en sociedad, a la vez que la literatura y las artes concurrían a idéntico fin.

La Mandrágora puede todavía revolver conciencia.

Guédez, Jesús Enrique. "Sacramentales"

Asomando a las profundidades de los lagos nadie ve la oscuridad de tus ojos ni el misterio que guardan los árboles agitados por fuertes vendavales fuera de sus sombras.

Iría bordeando los temores de dejarte olvidada de perderte en las fauces de negreros hambrientos de

[sexo:

ellos se adornan con escorpiones azules y se paran a silbar en las esquinas como los vendedores de conservas, eclosiones de malignidad revestidas de escarceos, fulgurantes los ojos de animales de la noche perseguidos en luna llena.

Oh, lo dejes, estaciones del verdor de la mirada no dejes acercarse a las brujas de farándula patas torcidas al vuelo de pensamientos nefastos heroicidades de turiferarios de asambleas políticas uñas sucias con el recuento de miserias almacenadas entre niños desgañitados de hambre dentaduras sarrosas todavía con la herrumbre de las aguas succionadas de vetas negras, sistemas de recolección de pueblos indígenas que defecaban en las cabeceras de los ríos patizambos, pies planos, pico de tucán, hoz de carne caminando sobre las brasas y los vidrios del saltimbanqui que distraía a los moradores del pueblo hombre del trapecio con capa de caballero, águila cazadora con los ojos hacia los pechos que sallan del cuerpo puber.

No dejes que el ecuador recorra, cerque con el arco de las embarazadas prematuras la anchura del pubis, así los gallos canten cuatro veces en las noches de frío invitante, así se rompan los cántaros enserdecedores con vibrantes asas.

Los otros cacharros se voltearon debajo de la cama del enfermo, escupía fortísimo la noche de su muerte al tenor de los cielos desmembrados en la tormenta, y la madrina hipeante preguntaba Mi ahijada, Mi ahijada, la ojiverde perdida en la selva, ahogada como una chispa en las cornisas del Purgatorio, dónde está Mi aijada, quién la ha raptado en los mares del Océano Pacífico, toda verde en sus ojos verdes, sus ojos verdes.

Tocaba las puertas mayores de las iglesias pero los curas penitentes gesticulaban y besaban las baldosas húmedas. No la hemos visto, no la hemos visto. Socórrela de su virginidad. Dios de los prados de El Cantar. Socórrela. Mientras hablaban sus ojeras se iban estirando de orlas libidinosas y como un nuevo Sacramento oficiaban de Onán en las cuevas de las hormigas amarillas.

Se fue quedando hasta la época de las grandes cosechas y abundancia de circulante, cuando las madres levantaban a sus hijas en la planta de la mano y las disparaban a los viajeros como cerbatanas bienolientes. Vistió de tul, tafetán y seda de la China, apretada flor gemela atravesando el vocerío de las tripulaciones y los jugadores bendecían el azar por el recuerdo de

[sus ojos

sus ojos verdes.

PROCESIÓN

Postrimerías del carbunclo. Tajos de los cilicios. Ñoñerías de San Agustín vendiendo barajitas en los mercados del pueblo.

La verdad es el ronquido de los masticadores de tabaco y la campanilla golpeada de miembros gotosos. Y las noticias del aborto de las ahijadas oferentes de gallinas a los párrocos. Después las litis-expensas se invoca en la defensa de las vírgenes.

A veces era en los oratorios de difuntos. Cuando los asnos encorajunados paseaban la Eucaristía por la copulaciones infecundas. Se revolcaban sobre el filo de las vértebras como cornamentas de ganado al ras de los pastos.

Cortejos. Procesiones. Hordas. Grandes familias venerando reumáticos mordaces. Clan. Clan. Clan. Clanes como las aldadas de los vientres huecos. Hijas de María. Bautizados. Beatos gordos arrodillados treinta años en los registros públicos. Expendedores de víveres y zarandas comejenosas.

Cada quien lleva sus glándulas a las iglesias y las exhiben en los sacramentos para airear los vicios.

Todavía uno que otro va por las alacenas a robar limones mientras los creyentes se empolvan los carrillos del calcañar. Limón, cortábamos los agrios para limpiar el sexo de las domésticas apartadas de las oraciones. Para una celebración. Para la partida de los solitarios.

AQUELLOS DIAS DE TUS IMÁGENES

Qué dirías de algunas palabras, aquellas de sus imágenes. Yo te he construido y te desplomas como mi circulación. Nada. Jamás lo había escrito antes de llevar el golpe hasta los destrozos, los derrumbes de esta descreencia. Pongo parapetos a diestra y siniestra para disparar. Risa sin pólvora. Vencedor en las esquinas y en las almohadas. Que se parapeteen las piernas y los hilos enredados de la máquina de coser. Que se parapetee el tragón que te insaliva y rumia cuando sueñas.

Desde su rodar, vagar, deslizar, reptar, descender, esfumar, hasta su corporeiedad de alzado contigo.

Yo abrevo en los óxidos y en las maderas de los despojos de tu partida. La nada es tu batalla. Disparo. Saco la lengua roja, indígena, esquimal.

Ciudadano de las venas hirvientes paseo en los rediles. Vueltas. Curvas de la acechanza gatuna, contorsión de ofidio, arco de pez, rugir, bramar en las combas del espacio. Oh cazador armado y con los nervios rendidos. Distancia del fragor que me enseñó su cetrería. Halcón, sube hasta mi aleteante muerte furiosa.

No fenezco con las montañas donde estoy haciendo elogios de tu guerrear. Los caminos se cierran como las aguas detrás de tu voz. Y el pueblo llevado a sus trabajos, hojas, hojas en caminos asoleados con crótalos muertos, conduciéndote a mi cautiverio. Voces, ramas quebradas, ramazones violentos de los huracanes. Esta es mi soledad cimera con una caña.

Espolvoreas mis huesos como los abonos en las sementeras del mar. Me das una vela y sacudes tu cuerpo con maldiciones de filibustero. Acércame ron y trambuca mi piratería por el costado de las tranquilidades para bajar hambriento a las cartas geográficas. Donde está el golfo de la navegación extraviada y la isla de las especias. Océanos reciban mi cuerpo y derrámense hasta las fundaciones caballerescas. Acércate a la orfebrería submarina y pinta el Ángel con estos humus excrementados por los peces.

Desata las mentiras como los citaredos en los vidrios de ópalo. Embrujada en las cuevas aposentos de mi sangre vuelve a los límites marítimos y llámame cuando las sirenas de los buques griseen el amanecer.

Sigo hasta tu partida barbado de salitre, escribiendo, majando agua en utensilios tribales.

Yo voy a tu desate del regreso convocado a la micción postcoito. Brazos abiertos alunizados. Más allá y con tu mano resurrecta quemando y perforando la molicie. Iracundia de belleza, palma acostada como los ungüentos resbalando en mi costillar. Lejana pero pulimentando mis herencias con tu hueso nasal.

Para imaginarte, para las imágenes de aquellos días conté las cabritillas de Israel. Catorce en todo el imperio volvían acariciadas por las núbiles, crecidas, preñadas como nuestras manos debajo del agua.

A tus concavidades llevaba mis aceites, a las encías, a los asientos de los molinos aspeantes. En los abrigos de la carne frotábamos los ojos para alzar linternas odoríficas.

Montañas. Mar. Y los exilios con aquellos días de tus imágenes.

Lancini, Darío. “…y un día apareció el blanco. Más astuto y perverso que cualquier otra manera de morir…” Patrice Lumumba

TRANSCURRIRÁ MUCHO TIEMPO PARA QUE LA RUBIA CABEZA DEL SEÑOR HAMMARSJOLD CESE DE SUFRIR SOBRE SU ALMOHADA LOS RIGORES DEL INSOMNIO.

Con justa cólera los pueblos afro-asiáticos, los del mundo socialista y los que aún soportan la opresión colonial, le señalan como victimario indirecto de Patricio Lumumba. Pues gracias a la complicidad de su política de manos cruzadas frente a la ola de crímenes cometidos por belgas y mercenarios, el pueblo congolés no escucha más la voz de su líder.

Son desvaídos los contornos del caso Panamá, arrancado a Colombia por la voracidad del dólar, frente a la monstruosa maniobra separatista de Katanga. Si lo del istmo fue una comedia matizada esporádicamente de violencias, todo finalizó pronto con el soborno público de los que hoy figuran como próceres. Mas otros serían los planes destinados al pueblo africano. Un calculado baño de sangre le aguardaba.

Todo estuvo tomado de antemano. Los negreros belgas se movían en Katanga tras los bastidores donde el Rey simulaba la firma de independencia del Congo. Incapaces para detener el derrumbe de la jugosa colonia, ultimaban los preparativos para desbaratar las ilusiones de libertad de la naciente república. La señal sería dada por la actitud que asumiera el Primer Ministro Congolés ante el discurso el Soberano, que en apariencia devolvía lo robado. Si Lumumba aceptaba, complacido, los beneficios de que hablara su Majestad Balduino, derivados de la esclavitud secular impuesta por Occidente, todo marcharía sin tropiezos. La joven república sería presentada ante la O.N.U. con la máscara blanca de las naciones del mundo libre y el sistema colonial continuará intacto bajo la "asistencia técnica" de la madre Bélgica.

Pero fue otra la respuesta. Viril y altivo. Lumumba habló con la voz bronca y firme de los pueblos erguidos. Detrás de las palabras de respuesta, resonaba el clamor de su gente recordándole al monarca la odiosa esclavitud de los blancos. Enrostró a la Corona los vicios y a rapacidad colonialistas, sepultando la leyenda de oro que escondiera la muerte y el oprobio caídos como maldición sobre su raza.

Entontecido y humillado el enfermizo Rey doblegó su melancolía soberbia ante la hidalguía del líder congolés.

El orgullo imperial de la metrópoli respondió una madrugada pagando a un mercenario para que desmembrase del territorio del Congo la codiciada provincia de Katanga. Se iniciaba de esta manera el sangriento destino del pueblo africano en busca de su redención. Luego vendría la secuela inevitable de crímenes acechando la vida del héroe hasta darle fin.

Pero no ha sido la muerte de Lumumba tan solo como la caída de una piedra en el océano, cuyas ondas repercuten insensiblemente en los confines del mundo físico. Más allá de su propio pueblo, por sobre mares y continentes, su trágica muerte sacude con golpes de alarma la conciencia de los pueblos colonizados, arrancando ecos de encendidas protestas. En New York, la O.N.U. ve tambalear su prestigio ante la ola de acusaciones que rompe contra sus muros.

Pero los pueblos latinoamericanos en especial, la muerte de Lumumba es algo más que una alerta. Ha revelado una vez más con repugnante crudeza, que solo la esclavitud y la muerte se incuban en las entrañas de Occidente. Demuestra nuevamente cuán generosa en calamidades puede resultar la ayuda proveniente de sus manos. ¿Quién no se explicará hoy, ante el drama del Congo, la lúcida prevención de los revolucionarios cubanos? Puede considerarse entonces con sobradas razones que lo sucedido en África es la consumación de lo que aguardaba al pueblo cubano. De no ser por la política radical de Fidel Castro, defendida por las milicias populares en respuesta a las sospechosas promesas del imperialismo primero, y a las amenazas después, tuviésemos hoy un Kasavubu cubano en M. Urrutia a H. Matos alzado como un Tshombe en la provincia de Camagüey y al Primer Ministro corriendo similar suerte a la del héroe congolés.

Cuando el Sr. Hammarsjold abandone el edificio de las Naciones Unidas, expulsado de su puesto de Secretario General por la presión de la URSS y demás pueblos enemigos del colonialismo, no verá más las noches blancas de Estocolmo. Las auroras boreales de su tierra serán regidas por el sol enlutado del África.

Lancini, Ramón. “Carta de Butantan”

Butantan, 10 de abril de 1960

Muy recordado amigo:

Hace ya casi un año que estoy en estas tierras intertropicales y exageradamente lluviosas y apenas hoy se me ocurre escribirte directamente. En verdad, durante todo ese tiempo me he compenetrado con diversos aspectos de la vida brasilera, desde el folklore hasta el amor celoso de la garotas cariocas y paulistas. El primero de los aspectos es riquísimo y da gusto ver cómo todas las ideas religiosas y otros rituales de los hermanos bantúes y sudaneses, han llegado a calar tan hondo hasta en la gente genuinamente lusitana. Tres acontecimientos en un año y dos durante todo él, sirven para demostrar lo dicho: Carnaval, Noche de Sao Joao y Año Nuevo. El Carnaval, introducido en el siglo XVII por los portugueses, es hijo mimado y adoptivo de la influencia bantú, causante del sudor y la magia de Río de Janeiro. En Carnaval todo es retumbar de tambores y hervor de sangre. Las raparigas se fantasean con muchas o pocas ropas y el sudor de los muslos tibios se mezcla con el asfalto y la lluvia y las carnes de quienes brincan con ellas. Todo es "pula" (saltar) al son de los tambores, día y noche, hasta la extenuación. Sabia lujuria ajena a la violencia o el odio, conduce a la felicidad o a la tristeza. Como dice la canción de los morros y sus favelas (ranchos), la tristeza no tiene fin y la felicidad sí, por eso el pobre trabaja todo el año para guardar las monedas que le servirán para cubrir a todos los suyos de ricas sedas y disfrazarse de lo que quisiera ser o de lo que puede. La felicidad para él es como una suave pluma que se lleva el viento en apenas cuatro días de Carnaval. Después todo vuelve a ser trabajo, hambre y sudor. Pero el Carnaval también es de granfinos (ricos) y solo es rechazado por la "middleclass"; la de los prejuicios elásticos. Y pasa el Carnaval y llegan las noches de San Juan: y encienden las hogueras.

Muchas gentes queman algunos leños y los otros, infaliblemente, encienden velas y, los más, queman cohetes y otros artificios; parece año nuevo y no es. Y Río se incendia desde el Pão de Açucar hasta la Tijuca y algo más. Pasó San Joao y llegó Ano Novo. Pocos cohetes, muchas flores y otras ofrendas a la diosa del mar: Iemmanjá, venida além de Dakar. Copacabana, Leblón e Icarai, sirven de santuario; las arenas de asiento y el mar de pila de agua bendita. Un filisteo de manos de ébano, con rapidez desconocida, levanta una iglesia de arena y las velas también derraman sus piadosas lágrimas junto a ella. Y sucedió al nacer 1960, que un joven demais poseída por el culto de Iemmanjá, se adentró en las aguas de Copacabana y la devoró la gigantesca bahía de Guanabara, vientre de nueve meses, capaz de contener todos los navíos hechos por las manos del hombre, y es medianoche, la barca de Niteroi y las playas de toda la Guanabara, están de fiesta. Al mar le arrojan rosas y claveles, negros cubiertos de ricas sedas, ubandistas y sacerdotes de otros ritos. Y al pasar la media noche, mucha gente se lanza al agua para dejar los pecados del año muerto y regresar a sus casas purificados.

El año entero que nace, no permanece inactivo para el ritual: hay macumba en Río y candomblés en Bahía, mentira ante los turistas, verdad ante los fieles. Se desarrolla en los morros y entrada la noche. Se abre la sesión con el retumbar de los tambores y se cierra de la misma manera. Invócanse las deidades del Congo, del Sudán y de Senegal. Todos vienen allí haciendo caso omiso del Atlántico y con la rapidez del pensamiento del pai do santo. Llega el trance y las pupilas se dilatan, la vista se extravía, los gritos y los espasmos y las sacudidas clónicas son la regla, pero que siga la danza al son de los tambores. Comienza el masoquismo y las piernas se hieren de tanto permanecer la mai do santo arrodillada en la arena, avanzando, con la fumaza del alquitrán de tabaco en la boca y con dos pequeños palos, a manera de muletas, enterrados en los sobacos. Luego termina el trance y aparece la fatiga, los dioses regresan al cálido continente y la sesión se levanta.

Ahora caminemos por Río de Janeiro, la que muere como capital dentro de diez días, la acusada por el aburguesado São Paulo, de perezosa, sucia y caliente. Pero ella tiene belleza natural, caprichosos morros de gneiss y una bahía gigantesca. Tiene un Cristo de 30 metros y la teta de la Tijuca, su Pão de Açúcar y su rúa de Ouvidor; la calle más antigua de San Sebastián de Río de Janeiro y la más poblada de comercio y frecuentada por damas perfumadas, con un pequeño Cristo de coco y oro entre las telas y pantaletas (calcinhas) de vaporoso nylon o seda; con gigantescas joyas en los dedos y topacios, aguamarinas o esmeraldas en los ojos. ¡Ah! Mujer carioca, rubia, morena de todos los matices o negra como el azabache mismo, siempre dotada de una fuerza seductora sin par. No obstante, sigamos el camino hacia la plaza Mauá, donde todo comercio tiene curiosidades en madera de Paraná, alas de mariposas azules turquesas metálicos y muñecas carajás. Hace un calor sofocante y tomamos guaraná y no Coca Cola. El guaraná es una tinta vegetal color de orín y de sabor champanisado, dulce y que calma la sed. Viene de Amazonas y se toma en toda la tierra amarilla y verde, como su bandera: Brasil. En los escaparates de las lojas (tiendas) hay objetos realmente curiosos: Lámparas hechas con pedestal de mecate arrollado, cilíndrico de vejiga con diseños en acuarela e incrustaciones de cangrejos, estrellas de mar o erizos, disecados. También se venden caballitos del diablo y caballitos de mar (Hipocampos) barnizados. Y hay tráfico de mariposas y escarabajos, collares de café crudo o tostado, de caraotas o de semillas de las más variadas. En las joyerías abundas las piedras de enorme tamaño, las finas pulseras baianas de coco negro y oro y los collares multicolores de cuarzo. La ropa de las mininas (muchachas) son todas brasileras y de vivos colores desparramados como las paletas de Vosgos. Y los cueros de caimán, las carteras de tragavenado y una lámpara de carapacho y rostro de cachicamo. Y te seguiré contando los misterios de estas tierras en próxima carta y te llevaré un disco con el canto de amor a Bahía, de Jorge Amado y los fragmentos de Gabriela, cravo e canela, recitados por el autor. Un abrazo.

Mariátegui, José Carlos. “Arte, revolución y decadencia”

Conviene apresurar la liquidación de un equívoco que desorienta a algunos artistas jóvenes. Hace falta establecer, rectificando ciertas definiciones presurosas que no todo el arte nuevo es revolucionario, ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo contemporáneo coexisten dos almas, las de la revolución y la decadencia. Solo la presencia de la primera confiere a un poema o un cuadro valor de arte nuevo.

No podemos aceptar como nuevo un arte que no nos trae sino una nueva técnica. Eso sería recrearse en el más falaz de los espejismos actuales. Ninguna estética puede rebajar el trabajo artístico a una cuestión técnica. La técnica nueva debe corresponder a un espíritu nuevo también. Si no, lo único que cambia es el paramento, el decorado. Y una revolución artística no se contenta de conquistas formales.

La distinción entre las dos categorías coetáneas de artistas no es fácil. La decadencia y la revolución, así como coexisten en el mismo mundo, coexisten también en los mismos individuos. La conciencia del artista es el circo agonal de una lucha entre los dos espíritus. La comprensión de esta lucha, a veces, casi siempre, escapa al propio artista. Pero finalmente uno de los dos espíritus prevalece. El otro queda estrangulado en la arena.

La decadencia de la civilización capitalista se refleja en la atomización, en la disolución de su arte. El arte, en esta crisis, ha perdido ante todo su unidad esencial. Cada uno de sus principios, cada uno de sus elementos ha reivindicado su autonomía. Secesión es su término más característico. Las escuelas se multiplican hasta lo infinito porque no operan sino fuerzas centrífugas.

Pero esta anarquía, en la cual muere, irreparablemente escindido y disgregado el espíritu del arte burgués, preludia y prepara un orden nuevo. Es la transición del tramonto al alba. En esta crisis se elaboran dispersamente los elementos del arte del porvenir. El cubismo, el dadaísmo, el expresionismo, etc., al mismo tiempo que acusan una crisis, anuncian una reconstrucción. Aisladamente cada movimiento no trae una fórmula; pero todo concurren — aportando un elemento, un valor, un principio—, a su elaboración.

El sentido revolucionario de las escuelas o tendencias contemporáneas no está en la creación de una técnica nueva. No está tampoco en la destrucción de la técnica vieja. Está en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués. El arte se nutre siempre, conscientemente o no —esto es lo de menos—, del absoluto de su época. El artista contemporáneo, en la mayoría de los casos, lleva vacía el alma. La literatura de la decadencia es una literatura sin absoluto. Pero así, solo se puede hacer unos cuantos pasos. El hombre no puede marchar sin una fe, porque no tener una fe es no tener una meta. Marchar sin una fe es piétiner sur place. El artista que más exasperadamente escéptico y nihilista se confiesa es, generalmente, el que tiene más desesperada necesidad de un mito.

Los futuristas rusos se han adherido al comunismo: los futuristas italianos se han adheridos al fascismo. ¿Se quiere mejor demostración histórica de que los artistas no pueden sustraerse a la gravitación política? Massimo Bontempelli dice que en Roma, en 1920, se sintió casi comunista y en 1923, el año de la marcha a Roma, se sintió casi fascista. Ahora parece fascista del todo. Muchos se han burlado de Bontempelli por esta confesión. Yo lo defiendo: lo encuentro sincero. El alma vacía del pobre Bontempelli tenía que adoptar y aceptar el Mito que colocó en su ara Mussolini. (Los vanguardistas italianos están convencidos de que el fascismo es la Revolución).

Vicente Huidrobo pretende que el arte es independiente de la política. Esta aserción es tan antigua y caduca en sus razones y motivos que yo no la concebiría en un poeta ultraísta, si creyese a los poetas ultraístas en grado de discurrir sobre política, economía y religión. Si política es para Huidrobo, exclusivamente, la del Palais Bourbon, claro está que podemos reconocerle a su arte toda la autonomía que quiera. Pero el caso es que la política, para los que la sentimos elevada a la categoría de una religión, como dice Unamuno, es la trama misma de la Historia. En las épocas clásicas, o de plenitud de un orden, la política puede ser solo administración y parlamento; en las épocas románticas o de crisis de un orden, la política ocupa el primer plano de la vida.

Así lo proclaman, con su conducta, Louis Aragón, André Bretón y sus compañeros de la Revolución suprarrealista —los mejores espíritus de la vanguardia francesa— marchando hacia el comunismo. Drieu La Rochelle, que cuando escribió Mesure de la France y Plainte contre inconnu, estaba tan cerca de ese estado de ánimo, no ha podido seguirlos; pero, como tampoco ha podido escapar a la política, se ha declarado vagamente fascista y claramente reaccionario.

Ortega y Gasset es responsable, en el mundo hispano, de una parte de este equivoco sobre el arte nuevo. Su mirada así como no distinguió escuela ni tendencia, no distinguió, al menos en el arte moderno, los elementos de revolución de los elementos de decadencia. El autor de la Deshumanización del Arte no nos dio una definición del arte nuevo. Pero tomó como rasgos de una revolución los que corresponden típicamente a una decadencia. Esto lo condujo a pretender, entre otras cosas, que "la nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cósmica". Su cuadro sintomatológico, en general, es justo; pero su diagnóstico es incompleto y equivocado.

No basta el procedimiento. No basta la técnica. Paul Morand, a pesar de sus imágenes y de su modernidad, es un producto de decadencia. Se respira en su literatura una atmósfera de disolución. Jean Cocteau, después de haber coqueteado un tiempo con el dadaísmo, nos sale ahora con su Rappel á l´ordre.

Conviene esclarecer la cuestión, hasta desvanecer el último equívoco. La empresa es difícil. Cuesta trabajo entenderse sobre muchos puntos. Es frecuente la presencia de reflejos de la decadencia en el arte de vanguardia, hasta cuando, superando el subjetivismo, que a veces lo enferma, se propone metas realmente revolucionarias. Hidalgo, ubicando a Lenin, en un poema de varias dimensiones, dice que los "senos salomé" y la "peluca a la garconne" son los primeros pasos hacia la socialización de la mujer. Y de esto no hay que sorprenderse. Existen poemas que creen que el jazz bond es un heraldo de la revolución.

Por fortuna quedan en el mundo artistas como Bernard Shaw, capaces de comprender que el "arte no ha sido nunca grande, cuando no ha facilitado una iconografía para una religión viva; y nunca ha sido completamente despreciable, sino cuando ha imitado la iconografía, después de que la religión se había vuelto una superstición". Este último camino parece ser el que varios artistas nuevos han tomado en la literatura francesa y en otras. El porvenir se reirá de la bienaventurada estupidez con que algunos críticos de su tiempo los llamaron "nuevos" y hasta "revolucionarios".

Mujica, Héctor. “Recado a William Faulkner”

Desde antes de su llegada a Caracas, William Faulkner, novelista del sur de Estados Unidos, Premio Nobel de Literatura en 1919, autor de una obra conocida, traducida y divulgada, aunque me temo muy poco leída, era objeto de atenciones y halagos por parte de un sector de la "intelligentzia" venezolana. Invitado por la Asociación Norteamericana de Venezuela, institución que agrupa a la mayoría de los residentes norteamericanos en el país y que, al parecer, está trabajando por un acercamiento mejor, "de pueblo a pueblo", que no de gobierno a gobierno, visto el poco éxito de estas últimas gestiones (recuérdese el caso Nixon): Faulkner permanecerá dos semanas entre nosotros, lo que dará oportunidades a los escritores que por él se interesan auténticamente de, por lo menos, verlo de cerca, y a los más, a la troupe de trepadores y snobistas, a aparecer entre coctel y coctel al lado del creador de Mientras yo agonizo.

Como si se tratara de una carta de presentación, todos los publicistas que a Faulkner se ha referido en estos días, especialmente en "El Nacional", insisten en que se trata de un escritor para minorías. Naturalmente que de minorías selectas. Y por lógica elemental hemos de colegir que entre los escogidos se hallan los articulistas. Así, pasada la Semana Mayor, apagados los cirios de penitencias, mandas y procesiones, tendremos en ésta una semana mayor de literatura, en la que abundarán entrevistas y coloquios, charlas y mesas redondas, parties y tertulias, acentos aderezados con la presencia de este escritor con cara de ranchero, muy ensimismado en su obra literaria, muy introvertido en la labor de ceración, muy metido dentro de sus raros personajes sureños, pero, al parecer, bastante presto al convite y la farándula.

Confieso que adolezco de este rendido amor de la obra de Faulkner que se traduce en efluvios prosaicos de artículos y más artículos, crónicas, reportajes, entrevistas y sueltos en la prensa diaria de Caracas por estos días. Pero me atrevería a asegurar que los más de sus admiradores jamás han podido pasar de un capítulo en la difícil lectura de Absalón, Absalón, Luz de agosto, Mientras yo agonizo y otras de las muy famosas novelas que tienen lugar al norte del Mississippi. Me gusta mucho Mientras yo agonizo. Aún siendo el claveteo de aquel ataúd monstruoso entre el silencio de aquella extraña familia extraña. Pero el mismo hecho de que todos los personajes faulknerianos lleven una vida de silencio, soledad, aislamiento e introversión, me resulta repugnante. No entiendo, debo decirlo, el mensaje de esa obra. Y no porque deba andar uno a tontas y locas en procura de mensajes prefabricados, sino porque mi dialéctica literaria no llega hasta esas formas de extraña profundidad, exacerbación literaria que, por lo demás, ha incidido en forma notable en la narrativa nacional de los últimos diez años, especialmente en el cuento durante la dictadura.

Si se hiciera un análisis crítico de la cuentística desarrollada en el país durante el decenio dictatorial, no sería muy difícil hallar la impronta de William Faulkner. A una sana tradición de nuestra narrativa ha sucedido una especulación metafísica que aleja definitivamente a Panchito Mandefuá de tales predios. Lo lamentable, o lo más lamentable del caso, es que lo más de los cuentistas imbuidos en esa orientación especulativa y palabrera se quedan en la corteza faulkneriana, se conforman con la mala traducción de la gramática literaria del norteamericano vertida al argentino y fabrican personajes atormentados con similitudes a veces francamente pueriles. Este es el aspecto negativo, pues también hay que considerar algún enriquecimiento del cuento en profundidad, de una dimensión hasta entonces inexplorable en nuestra narrativa.

William Faulkner está en Caracas. Como escritores reales o pretensos, hechos o a medias, le saludamos. Saludamos al buceador de la conciencia racista y anti-racial del sur de Estados Unidos. Al mismo tiempo debemos dejar constancia de la equívoca y cómoda actitud de W. Faulkner, el hombre y el ciudadano, ante la segregación racial y ante la ola macartista que sufriera hasta hace poco —y de la que aún no se repone— el pueblo de Estados Unidos. ¿Qué hizo Faulkner cuando Langston Hughes — ¡el pobre!— confesaba ante el famoso Comité de Actividades Antiamericanas que toda su obra era indigna de esa civilización occidental y cristiana, que toda era paradigma de la mentira y la degeneración? ¿Qué actitud la suya, sino la de una marginal y permanente abstención ante los sistemáticos ataques contra la libertad de creación y de publicación?

Faulkner podría hablar sobre éste y otros temas libremente en la Asociación de Escritores. Hay muchas preguntas que formularle y él, seguramente, tendrá respuestas adecuadas. El Comité Organizador de su visita podría hacerle llegar este deseo de muchos escritores nuestros.

Después del triunfo del joven Kennedy, de quien decía Francois Mauriac que más que su apariencia deportiva le llamaba la atención su maxilar inferior de carnívoro, el estilo de la política exterior norteamericana se orienta al cultivo de formas más persuasivas acerca de su "american way of life" que las utilizadas por su predecesor republicano durante la década del 50 al 60. De allí el programa "Alianza para la paz", contenido en diez puntos que pretenden conjurar el "peligro fidelista" en América Latina. Este "new look" lleva al presidente Kennedy y al Departamento de Estado a escoger un puertorriqueño como embajador en Caracas, lo que tiene lleno de contento a nuestro canciller Falcón Briceño. No sé si dirán lo mismo los patriotas de Puerto Rico sometidos a la condición de la colonia asociada. Acerca de Puerto Rico, justamente, así como de la Cuba revolucionaria, querríamos hablar con el ilustre novelista visitante, como lo hicimos los universitarios con Harvey O'Connor, el valiente autor de El imperio del petróleo, y más recientemente con Scott Nearing, el de La diplomacia del dólar.

Mediante una mesa redonda libre, donde el visitante pueda expresar sus puntos de vista sin traba alguna, y en la que los escritores nacionales podamos formular todas las preguntas que aún no se le ha hecho, William Faulkner podría llevarse una imagen más exacta de la realidad venezolana, que no solo la de fiestas y saraos. Así podrá darse cuenta, por ejemplo, de que no somos anti- norteamericanos por convicciones ideológicas o "fidelismos", sino que somos anti-imperialistas y que si nos importa el destino actual y futuro de nuestra patria, atada a los inversionistas norteamericanos no solo en lo económico, sino también en lo político, lo social y lo cultural. Algunos datos, que seguramente el creador de Mientras yo agonizo ignora, podrían ser útiles a tan distinguido visitante.

"No puedo aprobar una medida de represión como la suspensión de garantías constitucionales, como tampoco aprobaré, si estoy aquí cuando llegue el caso de juzgarlo, el decreto de expulsión".

(Rómulo Gallegos. Congreso Nacional, 29 de mayo de 1937, en la discusión sobre el decreto de suspensión de garantías).

Sanoja Hernández, Jesús. “La inutilidad de una tesis”

¿Cuántos ciegos hay en el reino? ¿Es culpable la invasión enemiga de la expansión de la ceguera? Formuladas de tal modo estas preguntas son tan absurdas como las que ahora han rodado por allí acerca de la frustración intelectual y la militancia política.

Hacer de la frustración un fenómeno colectivo es tanto como crear escuelas que formen genios: en uno y otro caso asuntos de raíz personal son juzgados a través de una generalización convencional. Y achacar a la política el fracaso de una vocación estética, aunque sea verdad en algunos casos, resulta tan objetable como una conclusión médica que afirme que el cien por ciento de la mortalidad en Venezuela es de origen canceroso.

La sastrería política. Se es político, primero, en sentido filosófico: porque no se puede ser apolítico; segundo, en sentido de ubicación intelectual: porque se cree en determinada solución ideológica; y tercero, en sentido militante: porque el aporte teórico requiere una actividad práctica.

Bajo el cristal de la primera categoría, es tan político Picón Salas como el comunista Carlos Augusto León, o el solitario Enrique Bernardo Núñez como el intencional Héctor Mujica. Buscar en este campo una clave de frustración no pasa de ser divertido juego periodístico.

El segundo rango lo más que podría producir como anormalidad intelectual sería un exagerado color teórico y al fin y al cabo nadie ha dicho que el ejercicio del pensamiento esté exento de la ideología, la escuela o la doctrina. No serían entonces intelectuales Kant, Hegel, Marx, Comte, Hugo Lo que parece suceder es que en este mundo toda adhesión es permisible menos la comunista. Pues no es el compromiso lo que duele sino el compromiso revolucionario con las clases populares.

Y en cuanto a la última condición, convengamos en que siendo la más atacada resulta, desde luego, la más vulnerable. Nuestras cárceles han estado llenas de intelectuales militantes; algunas tumbas también. La muerte prematura no es frustración: es muerte. Así, Pío Tamayo. Ahora bien: con el militante se es inclemente, y magnánimo con el falsamente independiente, indignamente creador. Lo que no se le perdona al político se le justifica al cónsul, al agregado cultural, al jefe de relaciones públicas, al banquero y al publicista.

¡Y cuántos cadáveres han recogido estas profesiones, oficios o conveniencias!

La gran trituradora. Tampoco la diplomacia es el único flagelo en esta mortandad de buenos y malos intelectuales. Picón Salas ha enriquecido su experiencia; lo propio hizo Gil Fortoul. En cambio Pocaterra aminoró los bríos y Angarita Arvelo vomitó cuanto de oportunista y mediocre llevaba por dentro. Y en medio del río numerosos troncos a flote: Félix Armando Núñez [25], Juan Beroes, Oswaldo Trejo, José Ramón Heredia, Arturo Briceño [26], Noguera Mora, Otto D'Sola, Himiob, Ana Enriqueta Terán, Hildemar Escalante, Juan Oropeza, Diego Córdoba Del montón alguno puede todavía sorprender; los más van irremisiblemente hacía una extinción plácida.

Destrozos de la bohemia. En un país de indisciplina y rápidas influencias, la bohemia aparece en la juventud como un estimulante. Se agita momentáneamente la dispersión creadora, y el predominio de la intuición sobre la razón se convierte en ley. Pronto pasan las brisas. Una beca, un extremado apego al alcohol, una "charla de café" prolongada más allá de los treinta años, falta de estudio y de oficio, se juntan y confabulan para derribar esperanzas a veces sin fundamento, a veces alimentadas por el liberalismo crítico.

Ciertos temperamentos artísticos han podido sobrevivir a esta larga destrucción de la bohemia. Cuestión ya suficientemente documentada, por lo demás, en la historia del arte. No se salvan del naufragio, en cambio, quienes escogieron campos más ideológicos y científicos. Un historiador, por ejemplo, difícilmente soportará durante diez o veinte años la erosión interna de la bohemia. La línea de las finanzas. Antes el sello tenía procedencia agraria y comercial. Se era latifundista, dueño de hacienda, rico importador. Esto conformaba una literatura y una pintura risueñas, ciertamente amorosas del pasado y no tocadas por el huracán de la lucha proletaria o anti-imperialista. O, por otro lado, engendraba una forma artística bárbara, como la que usaron Pocaterra y Blanco Fombona contra Gómez.

La nueva situación económica introduce de lleno nuevos contenidos sociales y estéticos: junto con la compañía petrolera el sindicalismo; al lado de bancos, seguros y financiadoras el pragmatismo yanqui; codo a codo con el trust y el naciente capitalismo nacional los partidos políticos y el arte social… Vendrán así "Fiebre" y "Mene", los Carlos Augusto León y Juan Liscano de 1940; la crítica literaria de Fabbiani; los ensayos de Acosta Saignes e Irazábal; la pintura de Poleo, Rengifo y Castro.

Más tarde la burguesía empieza también a crear sus expresiones. Del Uslar precoz de "Las Lanzas Coloradas" pasamos al Uslar de pizarrones y biografías: siempre el mismo talento, dirigido ahora a la labor más ideológica, más ceñida a la interpretación clasista. Un Uslar neomalthusiano, gerencial, múltiple, efectivo en su forma literaria, tributario en su concepción, pero trunco, no. Y justo con Uslar, en literatura, viene en pintura una multitud de escuelas. Expresiones en Nueva York, París, Roma, Sao Paulo. Se oye la voz de fuera, que domina y predomina. Proliferan asimismo grupos poderosos, oligarquías ante las cuales el silencio crítico se premia con benevolencia y amistad.

Pero cartelario o financista, folklorista o estetizante, se frustra solo quien no llevaba vocación y voluntad por dentro. Fuera hay pretextos, y es esa exterioridad la que se esgrime como explicación histórica de la frustración.

La soledad creadora y la aislante. Enrique Bernardo Núñez es el ejemplo de la soledad creadora. A éste nadie le hace honores: no da ni quita puestos, sean burocráticos o literatos. La soledad aislante, es el fenómeno contrario: regañona frente a los "nuevos" y casi estéril en ella misma. Hay otra soledad, como la de Joaquín Gabaldón Márquez, que cumple con su objetivo de investigación y recuerdo. Y una última, que no es soledad sino rechazo a determinadas fórmulas gregarias, como la muy barojiana y bibliotecaria de Massiani.

El nutrido y gris ejercicio oficialista. Burócratas, ensalzadores, justificadores del empleo. Fueron detestables bajo la dictadura, no solo laudables bajo el actual régimen, y siempre, bajo este u otro gobierno, despedirán malos olores. El cambio de estación les impone cambio de piel. Sin embargo, ¡cómo suenan sus instrumentos publicitarios!

¿Frustración? Es desagradable la palabra, y más su novedad, su moda. No define nada. No implica juicio sobre la obra, no destaca la procedencia; tampoco localiza las causas.

Obra breve tuvieron Pedro Emilio Coll y Luis Castro, y no se frustraron, como tampoco con su extensa producción Briceño Iragorry y Andrés Eloy, a quienes a última hora la política les dio más de lo que les robó. De procedencia burguesa es la literatura de Uslar y de origen popular la de Nazoa: con diferentes nacimientos y distintas intenciones, ninguno de los dos se parece a la frustración. Las causas de una obra como la de Reverón, en edad avanzada, y con pasión de inadaptado, no empañan las de un Guevara Moreno. Y en cuanto al demonio de la militancia, muchos se han bautizado en sus aguas y hasta han guerreando con éxito en sus campos: pero frustrado, o desérticos, le parecen a un joven crítico de AD todos los intentos ideológicos y creadores de la política, excluyendo, eso sí, el de Rómulo Betancourt.

La frustración no es una epidemia nacional. Se frustra (y muere en determinado plazo) una clase: se frustra (o perece en algunos de sus contenidos) su arte. Mas no hay nada que nos indique irrebatiblemente que la política o la bohemia destruyan un conjunto de posibilidades misteriosas. O que lo que es válido para Aragón o Eluard no lo sea para Malraux o Soustelle; que Amado, Marinello, Neruda, gocen de desventajas frente a Borges, Reyes o Mallea; que estén exentos en Venezuela ciertos académicos y ciertos jóvenes del mal que se les imputa a Pedro Beroes, Juan Nuño, Acosta Bello, Duno, José Antonio Dávila, Manuel Espinoza, es decir, a los adherentes a credos, no ya políticos, sino revolucionarios.

Sanoja Hernández, Jesús. “Acerca de la AEV”

En otras partes del mundo los escritores vociferan contra las Academias. Las generaciones nuevas, los artistas ferozmente individualistas o particularmente creadores, los enemigos del arte oficial o de la burocracia subvencionada consiguen un blanco perfecto en las Academias.

Eso sucede en otras regiones. En Venezuela, escasos son los intelectuales que se ocupan de las funciones académicas. Con excesiva intuición y hasta con cierta repulsiva timidez, tampoco se ocupan de su propia organización.

Porque ¿qué es la AEV? Fue, con alguna honra; ha sido, con caídas cobardes; quiere ser, sin aliento pertinaz y sin vínculo alguno entre un núcleo evidentemente fatigado y la gran mayoría que no se siente a gusto en la asociación, que no marca el paso, que desajusta el ritmo.

La AEV se fundó en el fragor post-gomecista. Se confundía entonces con la izquierda, profesaba vanguardismos o tesis realistas y tenía, eso parece, poco interés en la línea divisoria entre política y arte. Era una AEV proyectada hacia la calle, combativa, cuyos primeros presidentes —Acosta Saignes, Gallegos— acreditan su filiación democrática.

Luego, los ánimos calmos, las publicaciones, el esfuerzo y las tareas. De esta vocación quedan los "cuadernos literarios", los nombres: Picón Salas, Meneses, Fombona Pachano, Díaz Sánchez, Julián Padrón, Luis Fernando Álvarez, Díaz Solís, García Maldonado, Briceño Iragorry, Marquéz Salas, Guaramato, Pineda…

Poco a poco fue llegando el descenso. El advenimiento de la dictadura significó la irrupción de malos elementos (literarios y mortales) en la escena. Sin voz, sin pureza, sin calidad, subió a la Presidencia Angarita Arvelo. Con él, alguna gente de tercer orden. Y de ese modo se dio, sin que pudieran evitarlo los escritores honestos que militaban en la Asociación, un portazo violento a quienes querían remozar una institución cada vez más alejada de la libertad creadora y del espíritu gremial, más lindante con el predio gubernamental, la oficina de relaciones públicas y la amistad de bohemia decadente.

Feo ese período. El escritor no comprometido se refugió más y más en su responsabilidad interior (y cumplió o no cumplió) para luego resurgir en los manifiestos antidictatoriales de enero de 1958. El escritor militante —en número ni excesivo ni ínfimo: diez, doce, catorce— fue a la cárcel, sufrió algunas limitaciones y con excepción respetable no pudo rendir la obra creadora que Venezuela esperaba de él. Y mientras tanto, casi agónico, la AEV abolía todos los sentidos, no palpaba, no olía, no veía: no paraba las orejas ante el rumor del pueblo ni gustaba el sabor desagradable de la ubicación precisa. Se hundía, con peso extraordinario, en las profundidades del sentido común y de la espera provinciana.

Con poca autoridad, con como espíritu institucional, con muy pocos elementos que determinen influencia en las masas, la AEV está atacada de poquedad.

Por su bien y por el de quienes han quedado en la nueva directiva, y seamos sinceros: por el bien de los escritores, ya es tiempo que la AEV cambie de estructura, de dinámica y de objetivos.

Si no, batamos palmas por la Academia, recinto del grupo y refugio de la inconformidad vacía.

"Acusamos en la izquierda venezolana el predominio de un modo de actuar y significar que se puede denominar temperamental" Alfredo Chacón – La izquierda cultural venezolana

Ancla 1

Ancla 2

Ancla 3

Ancla 4

Ancla 5

Ancla 6

Ancla 7

Ancla 8

Ancla 9

Ancla 10

Ancla 11

Ancla 12

Ancla 13

JESÚS

SANOJA

HERNÁNDEZ

PROYECTO didáctico

DE DIFUSIÓN DE ARCHIVO

Tabla Redonda N°7

(Marzo - Abril 1961)